SVEN OLIVER MÜLLER, geb. 1968, Historiker an der Universität Tübingen, forschte u. a. über die Musikrezeption in Europa und den USA, verfasste eine Studie über die politische Bewertung Richard Wagners im 20. Jahrhundert. Zurzeit arbeitet er an einer Geschichte der Gewalt und der Emotionen an der Heimatfront im Ersten Weltkrieg.
»Ich glaube, dass ich als Musiker einfach Glück gehabt habe: Ehrlich gesagt, ist mir in meinem ganzen Leben noch niemand begegnet, der mehr Glück gehabt hätte als Leonard Bernstein!«
Leonard Bernstein war ein Medienstar der klassischen Musik. Lange vor dem Zeitalter von Twitter, Instagram oder Facebook erreichte er mit seinem Charisma und seiner Fähigkeit zur Selbstinszenierung ein Millionenpublikum. Der in New York geborene Sohn jüdischer Einwanderer machte sich einen Namen als Dirigent, Komponist, Autor, Lehrer und Entertainer. Stets positionierte er sich auch in der Politik. Er betrieb Wahlkampf für John F. Kennedy, setzte sich für Bürgerrechte ein und polemisierte gegen den Vietnamkrieg. Eine tiefe Freundschaft verband ihn unter anderem mit Helmut Schmidt.
In dieser aktuellen Biographie beschreibt Sven Oliver Müller das in jeder Hinsicht überreiche Leben einer Ausnahmepersönlichkeit, wobei er die schwierigen Aspekte nicht verschweigt: Eitelkeit, Arroganz, erotische Exzesse, den Hang zu Zigaretten und Alkohol, die innere Vereinsamung der späten Jahre.
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Vgl. Peyser, Bernstein, Zit. S. 16; Bernstein/Haws, Bernstein.
Vgl. Machover/Uszler, Sound Choices, Zit. S. xii.
Vgl. Olsen, Contribution, Zit. S. 10.
Vgl. Bernstein – Larger Than Life, Regie Wübbolt. Die Übersetzungen der Zitate aus der englischsprachigen Literatur und aus den Dokumentationen stammen vom Verfasser.
Vgl. Freedland, Bernstein, Zit. S. 263.
Vgl. Denby, Trouble, S. 42–53.
Zit. aus der Dokumentation Bernstein, Reaching for the Note (Herv. hier und im Folgenden im Orig.). Vgl. Westbrook/Burton, Conversations.
Vgl. die Kritik seines Gegners Harold Schonberg, Dirigenten, S. 321–328. Aufschlussreich sind auch die Betrachtungen des Journalisten Klaus Harpprecht, Bernstein, S. 257–269.
Einen ausgesprochen differenzierten Überblick vermittelt Seldes, Bernstein.
Vgl. die Dokumentation von 1986, The Love of Three Orchestras.
Vgl. den Film über die Probe mit einem Studentenorchester zu Schostakowitschs 1. Sinfonie 1988, Bernstein in Rehearsal and Performance.
Vgl. Laird, Bernstein, Zit. S. 39. Vgl. die Aufstellung seiner Kompositionen bei Gottlieb, Bernstein. A Complete Catalog of his Works.
Vgl. Shawn, Bernstein, S. 241 f.
Vgl. Müller, Vielfalt der Gefühle, S. 179–198; Plamper, Geschichte der Gefühle; die Beiträge in: Juslin/Sloboda (Hrsg.), Music and Emotion.
Vgl. Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, S. 140–142, 654–687; Turner, Charisma Reconsidered, S. 5–26. Der Begriff des Charismatikers dürfte Bernstein präziser erfassen als andere Titelformulierungen (etwa Horowitz, Bernstein. Magier der Musik; Peyser, Bernstein. Biographie eines Musikgenies).
Innovativ sind etwa Hattinger, Dirigent, bes. S. 156–168, und die Überlegungen am Beispiel von Carlos Kleiber von Fischer, Kleiber, S. 26–30.
Vgl. Gebhardt, Charisma als Lebensform; Hattinger, Dirigent, S. 158–162, sowie die einzelnen Beiträge in: Häusermann (Hrsg.), Inszeniertes Charisma; Rychterová/Seit/Veit (Hrsg.), Das Charisma.
Zit. nach Bernstein, Larger than Life, Regie Wübbolt. (»He had charisma by the bucket-load«). Vgl. auch den Zeitungsartikel von Dougary, Charismatic, Pompous – and a Great Father.
Vgl. Gruen, Private World, Zit. S. 147.
Vgl. Burke, Kultureller Austausch, S. 9–40; Müller, Fehlender Neuanfang, S. 255–269.
Vgl. Kopfstein-Penk, Bernstein, S. 152 f.
Vgl. Döhl, Eklektizismus, S.134–144; Dusella/Loos (Hrsg.), Bernstein; Jaensch, Bernsteins Musiktheater, S. 163–177.
Mit diesem Begriff kennzeichnet Jens Malte Fischer, Kleiber, S. 38, dessen Handlungsmuster. Vgl. Harris, Conducting, S. 40–47.
Vgl. Castiglione, Bernstein, Zit. S. 58. Vgl. Myers, Bernstein; Clark, Bernstein und das Fernsehen, S. 175–186.
Die genauen bibliographischen Angaben der einzelnen Arbeiten finden sich unten im Literaturverzeichnis.
Auch dazu finden sich die genauen Angaben im Literaturverzeichnis.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 610 f.
In einem Interview viele Jahre später erinnerte sich Leonard Bernstein gut daran. Vgl. Reflections, Regie Peter Rosen.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 20, S. 125; Freedland, Bernstein, S. 48; Peyser, Bernstein, S. 126; Horowitz, Bernstein, S. 38 f.
Einen guten Überblick zur jüdischen Einwanderung und den Versuchen der Eingliederung der Familie geben Myers, Bernstein, S. 12–15; Secrest, Bernstein, S. 4–12; Peyser, Bernstein, S. 18–27; Burton, Bernstein, S. 15–25; Freedland, Bernstein, S. 6 ff.
Eine Langzeitperspektive zur Kultur der Juden in den USA liefert Whitfield, American Jewish Culture, bes. S. 32–58.
Das verdeutlichen Secrest, Bernstein, S. 5; Burton, Bernstein, S. 8.
Vgl. Whitfield, American Jewish Culture, S. 88–114; Nemtsov, Meine innere Heimat, S. 271–283.
Vgl. Secrest, Bernstein, Zit. S. 15; sowie Burton, Bernstein, S. 11 f., 25–28; Ewen, Bernstein, S. 19.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 37 f., S. 48, 57 f.; Shawn, Bernstein, S. 25–30.
Vgl. Shawn, Bernstein, S. 27 f.; Burton, Bernstein, S. 32–35, 55 f.
Aufschlussreich sind die einzelnen Untersuchungen in Swan (Hrsg.), Bernstein. Harvard Years, und in Rogin, Blackface. Vgl. Burton, Bernstein, S. 34, 58–61.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 39–41; Peyser, Bernstein, S. 44 f.; Burton, Bernstein, S. 81 f.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 46 f.
Vgl. ebd., S. 64–67. Vgl. Peyser, Bernstein, S. 126.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 45–47, 87.
Vgl. Peyser, Bernstein, Zit. S. 57.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 35 f., 62–67.
Vgl. ebd., S. 69–73, 91 ff.
Vgl. Shawn, Bernstein, S. 47 ff.
Vgl. Freedland, Bernstein, S. 37 f.; Secrest, Bernstein, S. 67–72; Burton, Bernstein, S. 100 f.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 76–80; S. 104–110; Secrest, Bernstein, S. 76 ff.; und zur Veränderung jüdischer Musiktraditionen in diesem Zeitraum Whitfield, American Jewish Culture.
Vgl. Peyser, Bernstein, S. 98–104.
Vgl. Burton, Bernstein, Zit. S. 116.
Vgl. Secrest, Bernstein, Zit. S. 182.
Vgl. Peyser, Bernstein, Zit. S. 99.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 90–93; Burton, Bernstein, S. 134 f.
Vgl. Peyser, Bernstein, S. 113 f.; Burton, Bernstein, S. 154 f.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 88 f.; Secrest, Bernstein, S. 58 f.
Vgl. Simeone (Hrsg.), Letters, Zit. S. 144 f.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 153–156; Peyser, Bernstein, S. 138.
Über dieses so unwahrscheinliche wie einschneidende Ereignis wunderte sich sein Bruder Burton noch nach Jahrzehnten; vgl. Bernstein/Haws, Bernstein, S. 3 f.
Die folgenden Ereignisse schildern mit Liebe zum Detail u. a. Briggs, Bernstein, S. 78–88; Robinson, Bernstein, S. 16–18; Peyser, Bernstein, S. 141–148; Burton, Bernstein, S. 162–167.
Das ist das interessante Argument von Briggs, Bernstein, S. 84 f.
Vgl. Secrest, Bernstein, Zit. S. 118.
Vgl. Burton, Bernstein, Zit. S. 165.
Vgl. Shawn, Bernstein, S. 70 f.
Vgl. Peyser, Bernstein, Zit. S. 147 f.
Vgl. ebd., Zit. S. 147.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 172–75, 192–194; Ewen, Bernstein, S. 74, 83.
Einen breiten Überblick über die ersten Berufsjahre nach seinem Erfolg in der Carnegie Hall geben Burton, Bernstein, S. 195 ff., 238 f.; Secrest, Bernstein, S. 141–144; Bernstein/Haws, Bernstein, S. 14 f.; Ewen, Bernstein, S. 102 f.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 185–190; 256 f.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 173. Zu den Rahmenbedingungen vgl. Burton, Bernstein, S. 131, 208–210.
Vgl. Robbins, Bernstein, S. 31 f.; Peyser, Bernstein, S. 288 f.
Vgl. Freedland, Bernstein, S. 92–96.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 282–288.
Vgl. BBC Music Magazine, April 2011.
Vgl. Gradenwitz, Bernstein, Zit. S. 137. Vgl. die umfassende Einordnung bei Eichhorn, Der Dirigent, S. 159–179.
Vgl. Bernstein, Freude, S. 112–141 (Zit. S. 114 f., 141). Später meinte er in einem Interview dazu: »Was die Faszination des Dirigierens ausmacht? Dass man sich und die eigenen Fähigkeiten ständig zur Diskussion stellt. […] Der Dirigent muss auf jede Frage eine Antwort und für jede Antwort eine Erklärung haben, denn man muss die Musik auch erklären und nicht nur dirigieren können. Diese endlose Reihe von Fragen und Antworten ist genau das, was die Kunst des Dirigierens lebendig erhält« (Castiglione, Bernstein, S. 64. [Herv. im Orig.]).
Vgl. Müller/Osterhammel, Geschichtswissenschaft und Musik, S. 5–20; Müller/Rempe, Vergemeinschaftung, S. 9–24.
Vgl. Hattinger, Dirigent, S. 64–73; Bösing, Bernstein, S. 46 f.
Adorno, zit. nach Hattinger, Dirigenten, S. 72.
Gülke, zit. nach ebd., S. 64.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 374–377.
Vgl. Peyser, Bernstein, S. 192 f., S. 235, S. 262–265; Ewen, Bernstein, S. 74.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 341.
Vgl. Trotter, Priest of Music, S. 396–413; Robinson, Bernstein, S. 44–46.
Vgl. Myers, Bernstein, S. 112 f.; Burton, Bernstein, S. 389; Peyser, Bernstein, S. 304–307.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 374–377; Secrest, Bernstein, S. 222 f.; Peyser, Bernstein, Zit. S. 357.
Vgl. Burton, Bernstein, Zit. S. 377.
Vgl. Robinson, Bernstein, S. 104 f.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 376 f., S. 386–389; Robinson, Bernstein, S. 47.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 416.
Vgl. Shanet, Philharmonic, S. 333–351; Ewen, Bernstein, S. 132–136; Secrest, Bernstein, S. 277 f.; Robinson, Bernstein, S. 43–46; Peyser, Bernstein, S. 485.
Vgl. Peyser, Bernstein, Zit. S. 583 f. Vgl. Shanet, Philharmonic, S. 333–337.
Vgl. ebd., Zit. S. 414.
Vgl. Shanet, Philharmonic, S. 364 f.
Schonberg zit. nach Peyser, Bernstein, S. 475.
Vgl. Hattinger, Dirigent, S. 245 f.; Shanet, Philharmonic, S. 358–365.
Vgl. Bernstein/Haws, Bernstein. Zit. S. 167. Auch ein anderer Musiker beschrieb die emotionale Verbundenheit mit Bernstein: »Wir verehrten Toscanini, aber wir lieben Lenny.« Zit. nach Ewen, Bernstein, S. 137.
Vgl. Myers, Bernstein, S. 281 f.
Ludwig zit. nach Gradenwitz, Bernstein, S. 129, 349. Vgl. auch Eichhorn, Der Dirigent, S. 163–169.
Taubman zit. nach Burton, Bernstein, S. 389.
Vgl. Burton, Bernstein, Zit. S. 425.
Vgl. ebd.
Vgl. Peyser, Bernstein, S. 392 f.
Vgl. Schonberg, Dirigenten, Zit. S. 327.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 563–565; und die psychologischen Befunde von Oldham/Morris, Persönlichkeits-Portrait, S. 96–122.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 388–390.
Vgl. Shanet, Philharmonic, S. 363–365.
Vgl. Burton, Conversations, Zit. S. 155 f.
Talgam zit. nach Schultz, Personalführung, Spiegel Online, 8. Juni 2009.
Vgl. Myers, Bernstein, S. 281 f.
Vgl. Burton, Bernstein, Zit. S. 659 f.
Mishori zit. nach Burton, Conversations, S. 156.
Kremer zit. nach Sherman, Leonard Bernstein at Work, S. 130, 129.
Vgl. Cott, Bernstein, Zit. S. 92 f. Vgl. Burton, Bernstein, S. 435 f.
Vgl. zu Bernsteins Umgang mit Gould, Stegemann, Glenn Gould, bes. S. 124–156.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 418; Myers, Bernstein, S. 74 f.
Vgl. Gottlieb, Working, S. 156 f.
McClure zit. nach Peyser, Bernstein, S. 539. Vgl. ebd., S. 464 f.; Secrest, Bernstein, S. 371.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 545 f.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 255–258; Burton, Bernstein, S. 418; Myers, Bernstein, S. 153 f.
Vgl. insges. die etwas eitle Selbstdarstellung Chapins, Bernstein.
Vgl. Spiegel, 29.6.1987.
Vgl. Schmidt, »Ein wenig depressiv«, in: Die Zeit, 9. Dezember 1977.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 374; Freedland, Bernstein, S. 251–259; sowie Lebrecht, Maestro; und zu den Konditionen des Marktes insges. Umbach, Geldschein-Sonate.
Vgl. Burton, Bernstein, Zit. S. 316.
Vgl. Shawn, Bernstein, Zit. S. 204; Lang, The Karajan Dossier.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 524
Ludwig zit. nach Erenz/Ulrich, Karajan, S. 66.
Vgl. Gottlieb, Working, S. 30. Allerdings fehlte es auch Herbert von Karajan nicht an schwarzem Humor. Auf 300 Jahre schätzte er die Mindestdauer seines Nachruhms und auf 300 Meter die geschätzte Stapelhöhe der Platten seiner schwerstverkäuflichen Aufnahme. Vgl. Erenz/Ulrich, Karajan, S. 55.
Vgl. Peyser, Bernstein, S. 548 f.
Vgl. Castiglione, Bernstein, Zit. S. 66.
Vgl. Shawn, Bernstein, S. 215; Burton, Bernstein, Zit. S. 436 f.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 398–400.
Vgl. ebd., Bernstein, S. 624.
Zu den Konzertreisen Bernsteins mit den New York Philharmonic vgl. Ames, Wind from the West; sowie Bernstein/Haws, Bernstein, S. 117–133; sowie zur Politik insges. Kapitel 8.
Vgl. Ewen, Bernstein, S. 140–143; Caute, Dancer Defects, S. 399–405; Peyser, Bernstein, S. 381.
Vgl. Prawy, Lenny’s Vienna, S. 151–159; Burton, Bernstein, S. 468 f.
Vgl. Burton, Bernstein, Zit. S. 469.
Vgl. Myers, Bernstein, S. 139 f.; Shawn, Bernstein, S. 265f.; Burton, Bernstein, S. 639 f.
Vgl. Prawy, Lenny’s Vienna, Zit. S. 154.
Vgl. Robinson, Bernstein, S. 108 f.; Myers, Bernstein, S. 140.
Vgl. Schmidt, »Ein wenig depressiv«, in: Die Zeit, 9. Dezember 1977.
Previn zit. nach Chapin, Bernstein, S. 167.
Vgl. Castiglione, Bernstein, Zit. S. 57.
Vgl. Gradenwitz, Bernstein, S. 138–144; Kopfstein-Penk, Bernstein, S. 148 f.; Bösing, Bernstein, S. 42.
Vgl. Robinson, Bernstein, S. 70–74; Shawn, Bernstein, S. 141 f. Eingehend schilderte Bernstein Haydns Humor in einem seiner Jugendkonzerte im Fernsehen, vgl. Bernstein, Konzert für junge Leute, S. 128–134.
Vgl. Shawn, Bernstein, S. 183 f. (Zit. S. 184); Robinson, Bernstein, S. 74–76.
Vgl. Bernstein, Konzert für junge Leute, Zit. S. 134.
Vgl. Bernstein, Freude, S. 19–36: Auf einer Autofahrt durch die Rocky Mountains. 1. Szene: Warum Beethoven?, 2. Szene: Was verstehen Sie unter Bedeutung?
Vgl. ebd., S. 20 f.
Vgl. ebd., S. 26 f. Vgl. Robinson, Bernstein, S. 77–89. Auf die Frage des Journalisten Castiglione in den späten 1980er Jahren, ob er jemals Schwierigkeiten beim Auswendiglernen von Stücken habe, antwortete Bernstein: »Es kommt vor, dass ich mit bestimmten Komponisten Probleme hatte. […] Mendelssohn, wenn auch nicht mit allen seinen Werken. Beethoven ist hingegen ganz einfach, denn jede seiner Noten ist die exakte und unvermeidliche Konsequenz der vorherigen« (Castiglione, Bernstein, S. 65).
Leonard Bernstein Omnibus Musical Lectures, 14. November 1954 sind online zugänglich (eingesehen am 8. September 2017). Als Skript mit Notenbeispielen finden sie sich in der Aufsatzsammlung Bernstein, Freude, S. 19–36.
Führende Blätter wie die New York Times, Life und Variety erkannten in dieser Sendung einen Meilenstein für zukünftige Konzerte im Fernsehen. Vgl. Burton, Bernstein, S. 241.
Dort entwickelt er den Gedanken, dass Beethovens Musik der Idee einer universalen Sprache der Menschheit am nächsten komme. Sein Bruder Burton meinte, Berlin habe eine besonders vitalisierende Ausstrahlung auf Bernstein gehabt: Im Rahmen des Festivals hat Bernstein zum Beispiel Beethovens 1. Klavierkonzert, C-Dur, op. 15, dreimal an einem Tag aufgeführt: In einer Einspielprobe vormittags, der Einspielung selbst am Nachmittag und in einem Konzert am Abend. Den Politiker und Pazifisten motivierte, dass er mit jungen deutschen Musikern so kurze Zeit nach Ende des Weltkrieges zusammensitzen, amerikanische Musik hören und über deutsche Musik sprechen konnte – und jegliche Rache- und Hassgedanken erloschen waren. Vgl. Burton, Bernstein, S. 318.
Vgl. Myers, Bernstein, S. 153; sowie Robinson, Bernstein, S. 89.
Vgl. ebd., S. 158.
Vgl. Bernstein on Beethoven. A Celebration in Vienna. Auch dieser Film ist online zugänglich (eingesehen am 8. September 2017); Prawy, Lenny’s Vienna, in: Ledbetter (Hrsg.), Sennets, S. 152–154.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 580 f.
Vgl. Bernstein, Konzert für junge Leute, S. 134–136.
Vgl. Schonberg, Dirigenten, S. 321–328; Freedland, Bernstein, Zit. S. 232. Wie sehr Bernstein gerade den intimen Charakter der Romantik schätzte, belegt seine Einspielung mit dem Juilliard Quartet von Schumanns Klavierquintett, Es-Dur, op. 44, 1967. Bernsteins forciertes Klavierspiel verschmilzt mit den differenzierten Streicherklängen.
Vgl. Burton, Bernstein, Zit. S. 240.
Vgl. Freedland, Bernstein, Zit. S. 76. Erich Binder, einer der Konzertmeister der Wiener Philharmoniker, staunte über Bernsteins Leidenschaft für diesen Komponisten und seine eigenen Gefühle. »Das rubato war so großartig, so natürlich. Es war mein erster Schumann mit Bernstein und ein wahrhaft großes Konzert. Ich habe schon unter Böhm, Karajan und vielen anderen gespielt, aber nie so großartig wie diesen Schumann unter Bernstein.« Vgl. Peyser, Bernstein, Zit. S. 552. Stanley Drucker, der Soloklarinettist der New York Philharmonic, erinnerte sich gut an Bernsteins intensive Probenarbeit: »Einer von uns hat einmal gezählt, wie oft er die Probe einer Schumann Sinfonie unterbrach – und es war 148-mal.« Vgl. ebd. (Zit. S. 283).
Vgl. Bernstein, Vielfalt der Musik, S. 223–257 (Zit. S. 224 f.).
Vgl. Simeone (Hrsg.), Letters, S. 201 f. (Zit. S. 202).
Vgl. Burton, Bernstein, S. 605–607.
Vgl. Gradenwitz, Bernstein, S. 63 f.
Zur Rezeption Wagners im 20. Jahrhundert vgl. Müller, Wagner und die Deutschen.
Vgl. Chapin, Bernstein, S. 95 f.
Vgl. Gradewitz, Bernstein, Zit. S. 112.
Vgl. Kaiser, Bernstein, Zit. S. 46.
Vgl. Brief an Böhm, 13. August 1981, in: Simeone (Hrsg.), Letters, S. 544 f.
Vgl. Burton, Bernstein, Zit. S. 606.
Vgl. Seiler, Bernstein, Zit. S. 26.
Vgl. Burton, Bernstein, Zit. S. 627; Peyser, Bernstein, S. 9–13 (Zit. S. 11). Zudem Umbach, Können Sie mir helfen, Dr. Freud?, S. 160–165.
Vgl. ebd., S. 230–233 (Zit. 231).
Vgl. Cott, Bernstein, Zit. S. 60; insges. Robinson, Bernstein, S. 90–101.
Vgl. Schmidt, »Ein wenig depressiv«, in: Die Zeit, 9. Dezember 1977.
Vgl. Bernstein, Erkenntnisse, S. 8. Er bezeichnete in seinem Vorwort Beethoven und Mahler als seine musikalischen Vorväter, Copland und Koussevitzky als seine musikalischen Väter. Vgl. die Analyse von Lebrecht, Maestro, S. 196–205; insges. Trotter, Priest of Music.
Vgl. Gielen, Bernstein hat Mahler verkitscht, in: Schaufler (Hrsg.), Mahler, S. 100–107 (Zit. S. 103).
Über Wochen und Monate gab es in dieser Saison fast kein Konzert ohne Mahlers Musik, und auch die Geburtstagssendung des Young People’s Concert vom 6. Februar 1960 war ihm allein gewidmet.
Vgl. Bernstein, Erkenntnisse, S. 177–186 (Zit. S. 183). Interessanterweise ist dies genau die Qualität, die Bernstein an Beethoven so besonders schätzte und hervorhob; vgl. den Film zu Beethovens 200. Geburtstag, Beethoven. A Celebration in Vienna.
Vgl. Gustav Mahler. The little drummer boy, 2007.
Auch dies betont Bernstein sensibel in diesem Film.
Legendär ist die Probe, in der sich Bernstein und die Wiener Philharmoniker über Mahler stritten und er dem Orchester den gründlich verdrängten Komponisten mit scharfen Worten wieder nahebringen wollte. Vgl. unten im Kapitel 7 einige Bemerkungen zur Probe.
Vgl. Gottlieb, Working with Bernstein, S. 158 f.; Herbort, »Der Charismatiker«, in: Die Zeit, 19. Oktober 1990.
»Was wurde aus der großen amerikanischen Sinfonie?«, in: Bernstein, Freude, S. 37–48. Vgl. Freedland, Bernstein, S. 239–241.
Vgl. ebd. (Zit. S. 43). Vgl. zu dieser Frage unten das Kapitel 9 – der Amerikaner.
Vgl. Gradenwitz, Bernstein, S. 16 f.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 97–103, S. 132 f.
Vgl. Myers, Bernstein, S. 224 f. Nach Lukas Foss hatten Copland und Gershwin den größten Einfluss auf den Komponisten Bernstein. Vgl. Foss/Diamond, Composers on Bernstein, in: Burton (Hrsg.), Conversations, S. 3–29.
Paul Myers führt das auf Neidgefühle zurück, da Bernstein bei der Komponistentrilogie Copland, Barber und Menotti immer außen vor gestanden habe. Vgl. Myers, On Record, in: Burton (Hrsg.), Conversations, S. 57–76, bes. S. 75 f.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 72 f.
Vgl. ebd., S. 136.
Vgl. Der Spiegel, Heft 49/1965 (online; eingesehen am 30. Juli 2017).
Zur Einführung vgl. Budiansky, Mad Music. Charles Ives. Aufschlussreich ist ein Vorfall, den Gradenwitz referiert: »Als Howard Taubman 1949 – damals Musikredakteur der New York Times – Ives in einem der wenigen Interviews, zu denen dieser je bereit war, darauf hinwies, dass er alle musikalischen Entdeckungen und Neuerungen der Zeit vorweggenommen hatte, war die spontane Antwort des 75-jährigen Komponisten: ›Das ist nicht meine Schuld.‹« (Gradenwitz, Bernstein, S. 23.)
Vgl. Rathert, Charles Ives, ein Text in dem Booklet zu einer Bernstein-Aufnahme der Sinfonien Nr. 2 und Nr. 3. Vgl. Secrest, Bernstein, S. 249; Burton, Bernstein, S. 277, 297, 463.
Vgl. Oja/Tick, Aaron Copland; Secrest, Bernstein, S. 43–46, 59 f., 128–131, sowie dessen eigene Überlegungen, in: Copland, Anhören der Musik.
Er dirigierte dabei auch die Connotations von Copland. Und Bernstein stellte erleichtert fest, dass das Stück, obwohl ein »Zwölftöner«, immer noch so klinge wie sein vormals geschätzter Copland. Vgl. Myers, Bernstein, S. 130.
Vgl. Kopfstein-Penk, Bernstein, S. 182–186; Secrest, Bernstein, S. 101 f.; Burton, Bernstein, S. 661; sowie weiter unten das Kapitel 9.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 636–638.
Bernstein, Musik – die offene Frage, Zit. S. 271, 273.
Einen vorzüglichen und detaillieren Überblick über wichtige Konzerte in Bernsteins Leben liefert Andreas Eichhorn in: ders. (Hrsg.), Leonard Bernstein und seine Zeit, S. 15–56.
Vgl. Freedland, Bernstein, S. 239–241.
Vgl. Poulenc an Bernstein, 13. Dezember 1959, in: Simeone (Hrsg.), Letters, S. 424.
Vgl. Shawn, Bernstein, S. 177 f.; Gradenwitz, Bernstein, S. 27; Burton, Bernstein, Zit. S. 415.
Vgl. Lebrecht, Maestro, S. 193–195 (Zit. S. 193).
Vgl. Castiglione, Bernstein, Zit. S. 52 f. Vgl. ebd., S. 59.
Vgl. das systematische und kenntnisreich konzipierte Verzeichnis seiner Kompositionen von Jack Gottlieb, Complete Catalog of his Works; sowie die Beiträge in Dusella/Loos (Hrsg.), Bernstein, sowie die Hinweise von Gradenwitz, Bernstein, S. 156–158.
Grundlegend ist Jaensch, Bernsteins Musiktheater, S. 37–70; ebenso Smith, There’s a Place For Us. Vgl. den Überblick bei Laird, Bernstein, S. 1–11.
Zit. nach Peter Rosen, Leonard Bernstein. Reflections, 1977.
Vgl. Freedland, Bernstein, S. 255 f.
Vgl. Dusella, Kammermusik Bernsteins, S. 21–30; Laird, Bernstein, S. 11.
Vgl. Ewen, Bernstein, S. 102; Gradenwitz, Bernstein, S. 166 f.
Vgl. Shawn, Bernstein, S. 256–259.
Vgl. Döhl, Eklektizismus, S. 134–144; Gradenwitz, Bernstein, S. 17 f.
Vgl. Bösing, Bernstein, S. 56 f. (Zit. S. 53).
Vgl. Laird, Bernstein, S. 13 f.
Vgl. die abwägenden Positionen von Jaensch, Bernsteins Musiktheater, S. 163–177; Gradenwitz, Bernstein, S. 175–183.
Vgl. insges. Smith, There’s a Place For Us; Bernstein/Haws, Bernstein, S. 59–75; Jaensch, Bernsteins Musiktheater.
Burton zit. nach Gradenwitz, Bernstein, S. 206 f.
Vgl. Gradenwitz, Bernstein, S. 11–20 (Zit. S. 13).
Vgl. ebd., S. 75–92. Vgl. Winkler, Krisenszenarien und Weltanschauungsmusik, S. 86–102.
Vgl. Bösing, Bernstein, S. 66–71.
Vgl. Freedland, Bernstein, S. 106 f.; Peyser, Bernstein, S. 226.
Darauf verweist Gutiérrez-Denhoff, Drei Antworten auf eine Frage, S. 61–74.
Vgl. Gradenwitz, Bernstein, S. 190–192; Röder/Meyer, Sinfonien Leonard Bernsteins, S. 75–92 f.; Burton, Bernstein, S. 446–454.
Vgl. Gottlieb, Working, S. 286–288.
Vgl. Shawn, Bernstein, S. 102 f.; Gottlieb, Working, S. 290–292.
Vgl. Gradenwitz, Bernstein, S. 92 f., 205–207; Myers, Bernstein, S. 88 f., 225–227; Gutiérrez-Denhoff, Drei Antworten auf eine Frage, S. 64 f.
Vgl. Jaensch, Bernsteins Musiktheater, S. 44 f. Vgl. zur Kulturgeschichte der Musicals in den USA insges. Mordden, Coming up Roses; Block, Enchanted Evenings.
Vgl. Gradenwitz, Bernstein, S. 170–172; Burton, Bernstein, S. 189; Freedland, Bernstein, S. 72 f.
Vgl. Gradenwitz, Bernstein, S. 172–174; Freedland, Bernstein, S. 128 f.; Peyser, Bernstein, S. 269 f.
Vgl. zum politischen Engagement von Leonard Bernstein unten das Kapitel 8; zudem Burton, Bernstein, S. 304 f.; Ewen, Bernstein, S. 108 f., Oja, Bernsteins Musicals, S. 59–75.
Vgl. Jaensch, Bernsteins Musiktheater, S. 71–100; insges. Simeone, West Side Story.
Vgl. Wells, West Side Story and the Hispanic.
Vgl. Shawn, Bernstein, S. 150 f.
Vgl. Gradenwitz, Bernstein, S. 243–248. (Zit. S. 243 f.)
Zit. hier und im Folgenden nach der Dokumentation Leonard Bernstein, Making of West Side Story. Ursprünglich hatte man für die Rolle Plácido Domingo gefragt, dann sagte auch Neil Shicoff ab. José Carreras war die Drittbesetzung. Vgl. Freedland, Bernstein, S. 260 f.; Secrest, Bernstein, S. 395 f.
Vgl. Simeone, West Side Story, Zit. S. 569 f.
Vgl. Jaensch, Bernsteins Musiktheater, S. 151–161; Gräwe, Optimismus mit Trauerflor, S. 47–60; Laird, Bernstein, S. 60 f.; Freedland, Bernstein, S. 242 f.
Vgl. Gräwe, Optimismus mit Trauerflor, S. 51–55. (Zit. S. 51.)
Vorzüglich ist die Analyse von Jaensch, Bernsteins Musiktheater, S. 101–141. Vgl. auch Peyser, Bernstein, S. 314–322 (Zit. S. 318); Burton, Bernstein, S. 347–351.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 347 f.
Vgl. Gräwe, Optimismus mit Trauerflor, S. 51–60; Jaensch, Bernsteins Musiktheater, S. 122–138.
Vgl. zur politischen Dimension der Arbeit von Bernstein unten Kapitel 8.
Vgl. Burton, Conversations, Zit. S. 118 f. Vgl. den Mitschnitt der Aufführung Candide auf DVD 2006. Und zu einer Aufführung in Wuppertal in der Spielzeit 1988/89; vgl. Wheeler, Candide.
Vgl. Gradenwitz, Bernstein, S. 290–301; Burton, Bernstein, S. 613–616; und unten das Kapitel 9 zu Bernsteins Vorstellungen über die USA.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 394–397.
Grundlegend zu Bernsteins religiösen Zielen in seinen Werken ist die Studie von Scheibler, Ich glaube an den Menschen.
Vgl. Loos, Leonard Bernsteins geistliche Musik, S. 93–110 (Zit. S. 94).
Vgl. Castiglione, Bernstein, Zit. S. 48. Bei Bernsteins Ballett Dybbuk (1974) handelt es sich um einen seiner – sehr wenigen – Ausflüge in den Bereich der Dodekaphonie. Weniger Tanz und Melodik als die Adaptionen der Zwölftonmusik stehen hier im Mittelpunkt. Dybbuk verweist auf die jüdische Mystik, dort wird die Seele eines Verstorbenen als Dybbuk bezeichnet, wenn sie sich den Körper eines lebenden Menschen aneignet. Dieses Ballett handelt inhaltlich von der Auseinandersetzung zweier religiöser Dimensionen. Gleichzeitig markiert Bernstein damit die musikalische Trennung von tonaler und atonaler Musik. Vgl. Emans, Ballette Leonard Bernsteins, S. 31–46.
Vgl. Loos, Leonard Bernsteins geistliche Musik, S. 99–107; ferner Peyser, Bernstein, S. 518–526.
Vgl. Jaensch, Bernsteins Musiktheater, S. 142–162.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 536 f.; Shawn, Bernstein, S. 224 f. (Zit. S. 225).
Vgl. Laird, Bernstein, S. 15–22; Kopfstein-Penk, Bernstein, S. 145 f.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 316–319.
Vgl. Gradenwitz, Bernstein, S. 183.
Vgl. Gottlieb, Working, S. 253 f.
Vgl. Kopfstein-Penk, Bernstein, S. 145–147, und vor allem das deutliche Urteil von Smith, There’s a Place For Us, bes. S. 268–276.
Vgl. Gradenwitz, Bernstein, S. 108–112.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 633 f.
Vgl. Gottlieb, Bernstein, S. 31.
Vgl. ebd., S. 19–31; sowie die treffenden Analysen von Secrest, Bernstein; Myers, Bernstein; Burton, Bernstein.
Vgl. Myers, Bernstein, S. 34 f.; Burton, Bernstein, S. 79.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 400.
Vgl. Ewen, Bernstein, S. 85 f.
Vgl. ebd., S. 84–86.
Vgl. Burton Bernstein, Die Bernsteins, S. 168–170 (Zit. S. 148 f.).
Vgl. Peyser, Bernstein, S. 241.
Vgl. Gruen, Private World, S. 148; einige Beispiele finden sich in Burton Bernstein/Haws, Bernstein.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 52 f.; Burton, Bernstein, S. 78 f.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 125–127, 159–161.
Vgl. ebd., S. 85–96.
Vgl. Burton Bernstein, Die Bernsteins, S. 28; Secrest, Bernstein, S. 126 f.
Vgl. Burton Bernstein, Die Bernsteins, S. 149.
Vgl. Gruen, Private World, S. 145–148 (Zit. S. 146). Vgl. Peyser, Bernstein, S. 180–185.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 228 f.; Peyser, Bernstein, S. 151.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 148–161; Ewen, Bernstein, S. 104 f.
Vgl. Burton, Bernstein, Zit. S. 234 f.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 176–183; Burton, Bernstein, S. 266–271.
Vgl. Burton, Bernstein, Zit. S. 282.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 281–287; Myers, Bernstein, S. 74–77.
Vgl. Secrest, Bernstein, Zit. S. 271.
Vgl. ebd., S. 179, S. 281–287; sowie Burton Bernstein, Die Bernsteins, S. 281–292.
Vgl. Gruen, Private World, S. 54–56 (Zit. S. 56).
Vgl. Burton, Bernstein, S. 266–273; 295–298.
Vgl. Gruen, Private World, Zit. S. 97. Vgl. Secrest, Bernstein, S. 235 f.
Vgl. Myers, Bernstein, S. 181–185; Secrest, Bernstein, S. 318 f.
Vgl. Myers, Bernstein, S. 87 f.; Gruen, Private World, S. 95–97.
Vgl. Burton, Bernstein, Zit. S. 295.
Vgl. Gruen, Private World, S. 133–140.
Vgl. ebd., S. 138–140.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 387–391.
Vgl. ebd., S. 390 f.
Vgl. Ewen, Bernstein, S. 115 f., 150 f.; Gottlieb, Bernstein, S. 32–34.
Vgl. Burton, Bernstein, Zit. S. 379.
Vgl. Gottlieb, Bernstein, S. 27–39.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 388 f.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 385 f.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 430 f.; Gottlieb, Bernstein, S. xi–xiii.
Vgl. Gottlieb, Bernstein, S. 35–38.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 382–391. Vom Verkauf dieses Apartments profitierte ein Fonds, der junge Künstler unterstützte, die BETA. Teile von Leonard Bernsteins Nachlass wurden im Dezember 1997 von Sotheby’s in New York versteigert. Vgl. den Sotheby’s Katalog, Property from the Estate of Leonard Bernstein.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 441–443.
Vgl. Simeone (Hrsg.), Letters, 12. November 1967, S. 487 f. Vgl. Burton, Bernstein, S. 489 f.
Vgl. Seiler, Bernstein, Zit. S. 114 f.
Vgl. Ewen, Bernstein, S. 79.
Vgl. Gottlieb, Bernstein, S. 52–55 (Zit. S. 53).
Vgl. Myers, Bernstein, S. 184 f. Joan Peysers Buch über Bernstein misslingt in dieser Hinsicht. Die Autorin zeigt in ihrer pointierten, aber letztlich provokativen und unangemessenen Studie ihr Talent als Klatschkolumnistin. Bernsteins sexuelles Leben schildert sie als dauerndes Experiment zwischen den Geschlechtern und einer sich bis hin zur Absurdität steigernden Suche nach immer neuen Männern. Manche Geschichten sind falsch interpretiert.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 549.
Vgl. Kaiser, Gay Metropolis, S. 82–94; Hubbs, Queer Composition, S. 1–17, bes. S. 64–102.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 550.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 533, 558 f., 570–576.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 577–587; Myers, Bernstein, S. 185–188.
Vgl. Burton, Bernstein, Zit. S. 587.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 342–350; Shawn, Bernstein, S. 235–245.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 360 f.; Burton, Bernstein, S. 600–602.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 620 f.
Vgl. Adams, in: Bernstein/Haws (Hrsg.), Bernstein, S. 193–205 (Zit. S. 194).
Vgl. Chapin, Bernstein: Television Journey, S. 13–19; Holoman, Talking, S. 142–147.
Vgl. Müller, Vielfalt der Gefühle, S. 179–198.
Vgl. Bernstein, Vielfalt, S. 279 f.
Vgl. Adorno, Theorie der musikalischen Reproduktion, S. 127.
Vgl. Olsen, Contribution, Zit. S. 10; vgl. Kopfstein-Penk, Bernstein, S. xxxi.
Vgl. Bernstein, Konzert für junge Leute, Zit. S. 38.
Aspekte finden sich in Museum of Broadcasting News, Bd. 11/1987.
Vgl. Shawn, Bernstein, Zit. S. 272 f.
Vgl. Secrest, Bernstein, Zit. S. 280.
Vgl. Castiglione, Bernstein, S. 60 f.
Vgl. Secrest, Bernstein, Zit. S. 122.
Vgl. New York Times, 22. Dezember 1957, zit. nach Secrest, Bernstein, S. 238.
Vgl. Castiglione, Bernstein, Zit. S. 72.
Diese Dokumentation Bernstein, Mahler, Rehearsals, wurde von ORF und ZDF produziert und 1975 gesendet. Das Zitat übernimmt auch Bernsteins grammatische Fehler.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 610. Der Komponist Lukas Foss, ein mit Bernstein eng verbundener Künstler, hielt dessen langsame Tempi nicht nur für eine ästhetische, sondern auch für eine didaktische Entscheidung und betonte: »Um sicher zu gehen, dass die Menschen alle Details eines Stückes hören können, musst Du die ganze Sache verlangsamen.« Zit. nach Eichhorn, Vermittlung von Musik, S. 199.
Vgl. Müller, Vielfalt der Gefühle, S. 179–198.
Vgl. die klassische Studie von Levine, Highbrow/Lowbrow.
Vgl. Burton, Bernstein. Video-Mann, S. 137–141 (Zit. S. 141).
Diese Serie hat sich teilweise auf DVD erhalten. Vgl. Bernstein, Omnibus (1954–58); Eichhorn, Vermittlung von Musik, S. 192–194.
Vgl. La Rochelle, Bernstein: L’œuvre Télévisuelle; Clark, Congruent Odysseys, S. 125–136.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 232 f.
Vgl. Hattinger, Dirigent, S. 109–114, 227–237 (Zit. S. 233).
Ein großer Teil dieser didaktisch vorzüglich aufgebauten und auch heute noch bestechenden Fernsehserie ist auf DVDs erhältlich, Leonard Bernstein’s Young People’s Concerts. Grundlegend dazu ist die Studie von Kopfstein-Penk, Bernstein. Vgl. auch La Rochelle, Bernstein: L’œuvre Télévisuelle; Grad, When High Culture Became Popular Culture.
Vgl. Eichhorn, Vermittlung von Musik, S. 194–199; Kopfstein-Penk, Bernstein, S. 83 f.; Burton, Bernstein, S. 392 f.
Vgl. Gellem, Bernstein on Television, S. 48–67.
Vgl. Kopfstein-Penk, Bernstein, S. 130 f.
Vgl. Bernstein, Konzert für junge Leute, S. 309–327 (Zit. S. 309 f.).
Vgl. ebd., Zit. S. 327.
Vgl. Freedland, Bernstein, S. 42–44; Myers, Bernstein, S. 8–10.
Vgl. Bernstein, Musik – die offene Frage, Zit. S. 138. Diese Vortragsreihe ist auch auf DVD erschienen, The Unanswered Question.
Vgl. ebd., S. 139, 141.
Vgl. ebd., S. 143 f.
Einen guten Überblick zur Diskussion über das Verhältnis von Musik und Emotion bieten die Beiträge in Juslin, Sloboda (Hrsg.), Music and Emotion; ebenso Gienow-Hecht, Sound Diplomacy. In einem Prozess der »emotion construction« (Tia DeNora) verwenden soziale Gruppen musikalische Geschmackskategorien dazu, Zugehörigkeit und Fremdheit in einer Gesellschaft zu markieren. Vgl. DeNora, Aesthetic Agency, S. 161–180.
Vgl. zu diesem methodischen Befund Frevert, Gefühle in der Geschichte, S. 183–208; Plamper, Geschichte; sowie die verschiedenen Ansätze in: Müller/Osterhammel/Rempe (Hrsg.), Musikalische Kommunikation.
Vgl. Plamper, Geschichte, S. 313–327.
Vgl. Harris, Conducting with feeling, S. 42–49.
Vgl. Welt am Sonntag, 9. Mai 2010 (online; eingesehen am 14. Oktober 2017).
Vgl. Gottlieb, Working with Bernstein, S. 95 f.
Vgl. Castiglione, Bernstein, Zit. S. 91.
Vgl. Kapitel 6; sowie Secrest, Bernstein, S. 97; Kopfstein-Penk, Bernstein and his Young People’s Concerts, S. 131 f.
Vgl. zu der politischen Reichweite dieser Entwicklung Bereson, Operatic State, S. 1–15.
Vgl. Adorno, Einleitung, Zit. S. 105.
Vgl. Bereson, Operatic State; Zalfen, Staats-Opern?
Relevant zu diesem Verhältnis sind die Veröffentlichungen des Bielefelder Sonderforschungsbereiches »Das Politische als Kommunikationsraum in der Geschichte«. Vgl. die Beiträge in Frevert/Haupt (Hrsg.), Neue Politikgeschichte.
Grundlegend zur politischen Rolle Bernsteins ist die Arbeit von Seldes, Bernstein. Vgl. Blumenthal, »Files Detail Years«, in: New York Times, 29. Juli 1994; Myers, Bernstein, S. 152–158; Leprecht, Maestro, S. 180–195.
Vgl. Reid, Brazen Age; Seldes, Bernstein, S. 24–40.
Hilfreich ist der Blick auf den politischen Kontext wie auf einzelne Maßnahmen bei Ceplai/Englund, Inquisition in Hollywood.
Vgl. dazu seine seitenlange Erklärung in Simeone (Hrsg.), Letters, 3. August 1953, S. 298–309, in der er versucht, sich als loyalen Amerikaner und als Feind des Kommunismus zu beweisen, um einen Pass zu erhalten.
Einige Hinweise geben Bernstein/Haws, Bernstein, S. 39 f.
Intensive Untersuchungen dieser Verfolgung liefern Seldes, Bernstein, S. 50–73; Blumenthal, »Files Detail Years«, in: New York Times, 29. Juli 1994; sowie Myers, Bernstein, S. 152–158; Secrest, Bernstein, S. 323 f.
Vgl. Myers, Bernstein, S. 94–96; Seldes, Bernstein, S. 77–79.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 272; Burton, Bernstein, S. 424; Seldes, Bernstein, S. 87 f.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 446 f., 494 f.
Vgl. Gottlieb, Working with Bernstein, S. 64–70.
Vgl. Chapin, Bernstein, Zit. S. 169; sowie Cott, Bernstein, S. 62.
Vgl. Seldes, Bernstein, S. 95–115; Kopfstein-Penk, Bernstein and his Young People’s Concerts, S. 94 f.
Vgl. Gottlieb, Working with Bernstein, S. 95 f.
Vgl. Bernstein/Haws, Bernstein, S. 54 f.; Secrest, Bernstein, S. 114–116.
Vgl. Bernstein/Haws (Hrsg.), Bernstein, S. 46 f.
Vgl. Gruen, Private World, Zit. S. 107.
Vgl. Kopfstein-Penk, Bernstein and his Young People’s Concerts, S. 109 f.
Vgl. Jaensch, Musiktheater, S. 151–162; Gradenwitz, Bernstein, S. 102, 111, 208; Secrest, Bernstein, S. 350–355.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 629 f.
Vgl. Rogin, Blackface, White Noise; Myers, Bernstein, S. 63 f.
Vgl. Freedland, Bernstein, S. 215 f.; Selder, Bernstein, S. 154–157.
Vgl. Freedland, Bernstein, S. 169 f.
»Leonard Bernstein, 63, Star-Dirigent, erschien mit stundenlanger Verspätung zu einem Empfang im Künstlerbahnhof Rolandseck. Schuld waren Bonns Kanzler Helmut Schmidt, 63, und Ehefrau Loki. Nach einem von Bernstein geleiteten Konzert des Israel Philharmonic Orchestra in Bonn hatten die Schmidts den Amerikaner in den Kanzlerbungalow eingeladen und beim Plausch die Zeit vergessen. Erst gegen zwei Uhr nachts erschien das Trio im Bahnhof Rolandseck – die meisten Gäste waren schon gegangen. Eilig wurde für Loki Schmidt aus der Dekoration ein Strauß zur Begrüßung zusammengerafft, den Bernstein überreichte.« (Der Spiegel, 10. Mai 1982.)
Abgedruckt wurde das Gespräch in großen Teilen in der Zeit. Vgl. Schmidt, »Aber diese bessere Welt finden Sie nur im Mythos«, in: Die Zeit, 15. November 1985. Eine ausführliche Fassung findet sich in: Schmidt, Weggefährten, S. 53–66.
Vgl. Horowitz, Bernstein, S. 90–93; Seldes, Bernstein, S. 46.
Das Interview findet sich in Schmidt, »Aber diese bessere Welt finden Sie nur im Mythos«, in: Die Zeit, 15. November 1985.
Vgl. Cott, Bernstein, Zit. S. 59.
Vgl. Seldes, Bernstein, S. 164 f.; Burton, Bernstein, S. 665–667. Dieses Ereignis hielt die Deutsche Grammophon auch auf einer CD, auf Video und später auf DVD fest, Ode to Freedom, Beethoven: Symphony No. 9.
Vgl. Konzerthaus Berlin, Ich liebe diese Stadt, S. 38–40.
Vgl. Jaensch, Bernsteins Musiktheater, bes. S. 39–70, 304–313.
Vgl. Oja, Broadway, S. 232–48; Struble, History of American Classical Music, S. 237–240; Dizikes, Opera in America, S. 506 f.
Vgl. Dizikes, Opera in America, Zit. S. 507.
Vgl. Cullen, American Dream; Paul, Myths that Made America.
Vgl. Lankevich, New York City; Reid, Brazen Age, bes. S. 42–72.
Vgl. Scott/Ruttkoff, New York; Reid, Brazen Age.
Vgl. Struble, History of American Classical Music, S. ix–xi; ebd. S. 344 f.; insges. Crawford, America’s Musical Life; Knapp, The American Musical.
Vgl. die Beiträge in Danuser (Hrsg.), Amerikanische Musik.
Vgl. den eingehenden und auch methodisch fundierten Überblick in: Nicholls (Hrsg.), Cambridge History of American Music.
Vgl. Block, Enchanted Evenings; Dizikes, Opera in America, S. 502–506; Jaensch, Bernsteins Musiktheater, S. 278–303.
Vgl. Horowitz, Classical Music, S. 464, und insges. S. 433–474.
Vgl. Scott/Ruttkoff, New York, S. 226 f.; Horowitz, Classical Music, S. 438.
Vgl. Oja, Broadway, S. 5.
Vgl. New York Herald Tribune, 1. März 1959, zit. nach Secrest, Bernstein, S. 250. »There was hope«, schrieb Howard Taubman in der New York Times am 25. November 1957, »that Bernstein’s appointment would demonstrate that New York and the nation at large have outgrown the inferiority complex that insisted that only foreigners could be entrusted with our major musical institutions.«
Vgl. Bernstein/Haws, Bernstein, S. 119–123.
Vgl. ebd., S. 16–19.
Vgl. Gradenwitz, Bernstein, S. 10–27 (Zit. S. 21); Scott/Ruttkoff, New York, S. 39.
Bernstein, Freude, Zit. S. 38, 43; vgl. Herzfeld, Emanzipation von Europa, S. 59–73.
Bernstein, Vielfalt der Musik, Zit. S. 145, 163. Vgl. Kopfstein-Penk, Young People’s Concerts, S. 172, 175, 206.
Vgl. Harpprecht, Amerikaner, Zit. S. 264.
Vgl. Oja, Broadway, S. 49 f.; Jaensch, Bernsteins Musiktheater, S. 280–295.
Vgl. Bernstein/Haws, Bernstein, S. 79.
Vgl. Jaensch, Bernsteins Musiktheater, S. 71–101; Raymond, Musical, S. 204–215.
Vgl. Bernstein/Haws, Bernstein, S. 22–31.
Vgl. Dizikes, Opera in America, S. 524–533; Horowitz, Classical Music, S. 478; Struble, History of American Classical Music.
Vgl. Bernstein, Freude, S. 43, 90, 110.
Vgl. Simeone (Hrsg.), Letters, S. 410, New York, 5. Januar 1959. Vgl. Shawn, Bernstein, S. 5, 43, 131; Burton, Bernstein, S. 345; Bernstein/Haws, Bernstein, S. 20.
Vgl. dazu das Interview von Charlie Haden in: San Francisco Classical Voice, 31. Mai 2013; Die Welt Online, 24. Oktober 2010 (eingesehen am 14. September 2017).
Vgl. Bernstein, Vielfalt der Musik, S. 11.
Vgl. Cott, Bernstein, S. 117 f. Vgl. auch das kritische Urteil Bernsteins über Rockmusik und Broadway bei Harpprecht, Amerikaner, S. 265.
Vgl. New York Times, 22. Dezember 1957.
Vgl. Raymond, American Musical, S. 181–215; Gann, American Music.
Vgl. die methodischen Perspektiven bei Levine, Highbrow/Lowbrow.
Aufschlussreich ist die Dokumentation Teachers, Teaching, 1988/2008.
Vgl. Seiler, Bernstein, Zit. S. 18.
Vgl. Cott, Bernstein, Zit. S. 102 f.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 656 f.; Gradenwitz, Bernstein – dramatischer Sinfoniker, S. 19 f.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 671 f.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 398–400; Burton, Bernstein, S. 672 f.
Vgl. Kopfstein-Penk, Bernstein, S. 127–131; Burton, Bernstein, S. 28.
Vgl. Gradenwitz, Bernstein, S. 380–387; Burton, Bernstein, S. 634.
Zit. aus der Dokumentation The Joy of Sharing, 1991/2011. Vgl. Burton, Bernstein, S. 676 f.; Secrest, Bernstein, S. 398–412.
Vgl. Shawn, Bernstein, S. 274 f.
Vgl. Secrest, Bernstein, S. 408 f.; Gottlieb, Nachleben, S.156 f.; Burton, Bernstein, S. 682 f.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 685–692; Secrest, Bernstein, 408 f.; Shawn, Bernstein, S. 274–278.
Vgl. Myers, Bernstein, S. 220–224.
Vgl. Seiler, Bernstein, Zit. S. 150.
Vgl. Burton, Bernstein, S. 690–698; Myers, Bernstein, S. 222–227; Secrest, Bernstein, S. 409–412; Shawn, Bernstein, S. 279 f.
Vgl. Burton Bernstein, in: B. B./Haws, Bernstein, Zit. S. 207–209; Vgl. zur weiteren Zeremonie Burton, Bernstein, S. 11–15.
Vgl. Gradenwitz, Bernstein, Zit. S. 303.
Vgl. Herbort, Der Charismatiker, in: Die Zeit, 19. Oktober 1990.
Vgl. Kaiser, »Ein Genie«, in: Süddeutsche Zeitung, 16. Oktober 1990. Aufschlussreich sind auch einige andere Nachrufe in Deutschland: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16. Oktober 1990; Der Spiegel, 43/1990, S. 281; Rheinischer Merkur, 19. Oktober 1990, und vor allem der ausführliche Rückblick von Donal Henahan, Music’s Monarch, in: New York Times, 15. Oktober 1990.
Vgl. Kaiser, Besessener Erzähler und Erzieher, S. 36–52. (Zit. S. 49.)
Vgl. Reiter, »Bernstein Mourned«, in: Los Angeles Times, 15. November 1990; dazu auch Gradenwitz, Bernstein, S. 387–389; sowie die Fernsehdokumentation über den Umgang von Bernsteins Kindern mit dem Ruhm ihres Vaters, Leonard Bernstein. Erinnerung und Vermächtnis, 2005.
Vgl. Dougary, »Leonard Bernstein. Charismatic, Pompous – and a Great Father«, in: London Times, 13. März 2010; sowie Kopfstein-Penk, Bernstein, xvf., S. 120 f.
Vgl. Oestreich, »Burnishing of the Bernstein Legend«, in: New York Times, 5. April 1992; Gottlieb, Nachleben, S. 156f., und den Überblick von LaFave, Experiencing Leonard Bernstein; sowie Die Zeit, Klassik-Edition, Bd. 15.
Vgl. Ludwig, in: Burton, Conversations, S. 140–146; Oja, in: Bernstein/Haws, Bernstein, S. 59–75; Smith, There’s a Place for Us, S. 1–5.
Vgl. https://leonardbernstein.com/at100 (eingesehen am 26. Oktober 2017).
Im Laufe seines Lebens bekam Bernstein 22 Ehrendoktorate, 13 Auszeichnungen ausländischer Regierungen, 20 Grammys, 20 goldene oder Platin-Platten-Preise, 11 Emmys, 14 verschiedene Fernsehauszeichnungen und über 50 Kunstpreise. Vgl. Kopfstein-Penk, Bernstein, S. xxxiii; Gottlieb, Bernstein, S. 353.
Vgl. zum Stellenwert von Bernsteins Fehlern: Holoman, Talking about Music, S. 142–147.
Vgl. Harpprecht, Amerikaner, Zit. S. 268 f.
»Als ich Mitte zwanzig war, stellte man bei mir ein Emphysem fest – dabei rauche ich seit Jahrzehnten. Damals hieß es, ich wäre mit fünfundzwanzig ein toter Mann, wenn ich nicht aufhörte. Dann sagte man, ich werde mit fünfundvierzig tot sein, dann mit fünfundfünfzig. Ich habe sie alle Lügen gestraft. Ich rauche, ich trinke, ich bleibe die ganze Nacht auf und vögele herum. Ich kämpfe an allen Fronten, und das gleichzeitig.«1
Die Worte, mit denen die Zeitschrift USA Today Leonard Bernstein am 4. August 1986 zitierte, zeigen Aspekte seiner Persönlichkeit: Der Hang zu Überschwang und Genuss, aggressiv gelebte Körperlichkeit, die stets präsente Bedrohung durch eine chronische KrankheitKrankheit, Zigarettensucht und die Gleichzeitigkeit vieler verschiedener Lebensmomente.
Leonard Bernstein arbeitete und lebte öffentlich. Ihn interessierte Musik vor allem dann, wenn er sie vor einem Publikum präsentierte, das heißt, wenn er sie in seiner Funktion als Dirigent, Komponist, Pianist oder Pädagoge vermittelte. Bernsteins ZielZiele, Überzeugungen war es, Musik als Kunst- und als Lebensform in der Gesellschaft zu verbreiten, bekanntes Wissen zu vertiefen und ein neues Publikum zu gewinnen. Er begriff sich als Botschafter, der die Schönheiten der Musik erklärte und selbst vorlebte. In der Öffentlichkeit gab er sich charmant und verständnisvoll, warb beispielsweise in seinen Sendungen dafür, Kinder schon früh mit der Musik bekannt zu machen: »Kinder sollten den Musikunterricht genauso selbstverständlich bekommen wie ihre Nahrung, ihn mit genauso viel Freude erleben wie ein Ballspiel.«2 Oftmals befriedigten seine Auftritte, seine Einspielungen und seine Reden das eigene Bedürfnis nach Freiheit und Anerkennung.
Bernstein war distanzlos. Dabei überschritt er zahlreiche Grenzen, um seine Botschaft zu vermitteln. Er ließ die amerikanische Gesellschaft an seinen größten Erfolgen sowie an manchen privaten Sorgen teilhaben. Seine Fähigkeit, vor und mit einem breiten Publikum zu kommunizieren, machte ihn zu einem US-amerikanischen Künstler par excellence. Entscheidend war, dass seine Mitarbeiter und seine Firma »Amberson«Amberson Enterprises ihn in ein musikalisches Symbol und in eine Marke verwandelten. Sie taten manches, um ihn an vielen Orten und bei vielen Gelegenheiten im Musikleben zu etablieren. Durch seine Studien zur europäischen klassischen Musik und zur amerikanischen populären Musik wurde er zu einem ausgesprochen erfolgreichen Künstler im Musikleben seiner Zeit und zu einem Mitglied der amerikanischen Elite. Er glänzte durch seine Fernsehkonzerte, seine Dirigate, seine weltweiten Tourneen und durch seine populären Musicals. Vor allem aber machten ihn seine zahllosen Einspielungen bekannt.