1 El arco temporal que se viene considerando dentro de la Historia del Tiempo Presente en nuestro país como Transición oscila entre el mínimo que va del referéndum de la Reforma Política al cambio de Gobierno con el primer mandato socialista (1976-1982) a una ampliación por delante desde el magnicidio de Carrero Blanco (1973), aunque lo habitual sea situar el inicio en la muerte de Franco (1975). Algunos (Vilarós, 1998) retrasan el cierre a 1993 con lo que hacen de la Transición un período amplio, de dos décadas; pero parece bastante razonable el cierre de 1982 con el cambio político. Nuestro trabajo tiene en cuenta un par de años después (1983-1984) en función de que es el tiempo mínimo que suele transcurrir entre la idea de una película y su estreno, por tanto los filmes estrenados ese último año obedecen a proyectos que entran perfectamente en el período canónico de la transición democrática. Y, con el fin de engarzar debidamente con el citado proyecto del «cine de barrio», se incluye el análisis de algunos títulos de 1974-1975.

2 También el renacer del republicanismo a partir de movimiento 15M, la crisis de legitimación de la monarquía de Juan Carlos I en su última etapa y la muerte de Adolfo Suárez y la coronación de Felipe VI han supuesto una revisión de la Transición, con balances de la generación que detentó los poderes en aquella etapa.

3 Por supuesto que ese tipo de películas —básicamente las comedias del landismo— no agotan todo el cine español y ni siquiera son las más valiosas, pero sí representativas de la mentalidad, valores, principios... ethos dominante de la sociedad tardofranquista.

4 Los análisis de varios títulos que figuran en el subapartado «Convulsiones del posfranquismo (1974-1976)» han sido tomado de nuestros anteriores trabajos, publicados en Huerta y Pérez Morán (2012a) y (2012b). La flecha () que figura tras el título de una película indica que sobre ese filme hay un comentario más detenido en el capítulo «El cine de la Transición en sus películas significativas».

5 N. Sartorius y A. Sabio: El final de la dictadura. La conquista de la democracia en España. Noviembre de 1975-Junio de 1977. Madrid: Temas de Hoy-Historia, 2007.

6 S. P. Huntington: La tercera ola. La democratización a finales del siglo xx. Barcelona: Paidós, 1994.

7 Una de las obras de referencia profusamente citada para este tipo de análisis, P. H. O’Donnell, Ph. C. Schmitter y L. Whitehead: Las transiciones desde un gobierno autoritario. Tomo I Europa Meridional; Tomo II América Latina; Tomo III Perspectivas comparadas. Barcelona: Paidós, 1988.

8 J. M.ª Colomer: La transición a la democracia: el modelo español. Barcelona: Anagrama, 1998.

9 J. Casanova: «Modernización y democratización: reflexiones sobre la transición española a la democracia» en T. Carnero (ed.): Modernización, desarrollo político y cambio social. Madrid: Alianza, 1992, pp. 247-269.

10 Pere Ysás: Disidencia y subversión. La lucha del régimen franquista por su supervivencia, 1960-1975.Barcelona: Crítica, 2004.

11 F. Laporte y S. Álvarez: La corrupción política en España. Madrid: Alianza, 1997. V. Pérez Diaz: «La emergencia de la España democrática» en Claves, n.º 13, Madrid, pp. 62-80. V. Navarro: Bienestar insuficiente, democracia incompleta. Madrid: Anagrama, 2002.

12 P. Aguilar: Memoria y olvido de la guerra civil. Madrid: Alianza, 1995. A. Reig Tapia: Memoria de la Guerra civil. Los mitos de la Tribu. Madrid: Alianza, 2000. V. Navarro: «La dictadura de Franco», en Claves, n.º 103, Madrid, 2001.

13 J. Tusell, E. Lamo de Espinosa, R. Pardo (eds.): Entre dos siglos. Reflexiones sobre la democracia española. Madrid: Alianza Editorial, 1996.

14 Cf. C. Barros: «Inacabada transición de la historiografía española», Bulletin d´Histoire contemporaine de l´Espagne, n.º 8, Burdeos, diciembre, 1996, pp. 469-293. D. Ruiz: «Debates interpretativos y “estados” de la cuestión» en La España democrática (1975-2000). Política y Sociedad. Madrid: Síntesis, 2002, pp. 183-222.

15 J. Arostegui (ed.): España en la memoria de tres generaciones. De la esperanza a la reparación. Madrid: UCM y Fundación Largo Caballero, 2007.

16 M. Richards: Un tiempo de silencio. L a guerra civil y la cultura de la represión en la España de Franco, 1936-1945. Barcelona: Crítica, 1999.

17 C. Molinero (eda.): La Transición treinta años después. Madrid: Península, 2006.

18 A este respecto, sugerimos la lectura del capítulo «La Transición a la democracia (1975-1982)», de Javier Tusell (2010).

19 «La Transición no se entiende sin la etapa precedente que se abre en los años sesenta» (Ardánaz, 156).

20 De manera oficial, pues veremos que, oficiosamente, casos como El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979) demostraban lo contrario, como bien da cuenta el valioso libro Golpe a la Transición. El secuestro de El crimen de Cuenca (1978-1981), de Emeterio Díez Puertas (2012).

21 García Santamaría alude a esas subvenciones «subjetivas, sin criterios claros, eligiendo una serie de parámetros que dejan fuera de su radio de acción a productores y filmes que no se ajusten a sus directrices» (2013, 4).

22 Cita obligada vuelve a ser el volumen Golpe a la Transición. El secuestro de El crimen de Cuenca (1978-1981), en especial, los capítulos dedicados al contexto político.

23 De la que damos cuenta en el capítulo «El contexto cinematográfico durante el período tardofranquista: condicionantes políticos» (Huerta y Pérez, 2012, 21-32).

24 El propio García Escudero recibe una carta de Pilar Miró que, entre otras cosas, dice lo siguiente: «La ley García Escudero, pieza jurídica sin la cual el cine español no sería hoy lo que es, sirvió de cauce a sucesivas generaciones de directores para hacer realidad sus creaciones. Desde Saura, Berlanga, Borau, Summers, Picazo, Camus, etc., hasta Erice, Zulueta, Gutiérrez Aragón, etc., creo que todos hemos luchado por abrirnos camino, siendo deudores de las normas que en 1964 abrieron el primer horizonte. En mi opinión, las dos décadas transcurridas habían desgastado las normas jurídicas al límite de hacerlas irreconocibles, mientras que, por otro lado, la realidad social se alejaba a pasos agigantados del BOE. Había que recoger los buenos instrumentos jurídicos utilizados hacía tantos años y, luego de revisarlos y actualizarlos, ponerlos en funcionamiento una vez más, en un momento tan complejo y difícil para la industria cinematográfica como es el actual [...] Si me permite la comparación, diré que la baraja está inventada y que el juego se realiza en cada partida. Su jugada en el 64 fue de maestro y yo, veinte años después, me permito de nuevo repartir los naipes. Ojalá ahora, en el 84, se consiga lo que se logró en el 64 y, a ser posible, mejorado». (VV.AA., 1995, 21).

25 Así al menos lo afirma Gómez B. de Castro antes de realizar un complejo análisis de la coproducción en términos generales (1989, 105).

26 Tópico que no deja de responder a intereses ideológicos, como diagnostica David Trueba «Durante años, uno de los tópicos manidos era que el cine español solo rodaba películas sobre nuestra guerra. Cuando se ofrecían datos veraces resultaba que la realidad era muy distinta y que el porcentaje de películas centradas en distintos episodios de la guerra era casi ridículo. Lo que sucedía era que a menudo resultaban relevantes éxitos. Una vez más, la opinión general no siempre se fabrica con la verdad, sino con la manipulación más ramplona. Un episodio fundamental de nuestra historia se debería poder tratar al margen de las agendas políticas de la actualidad, pero las películas relacionadas con ese asunto son siempre juzgadas al capricho ideológico de hoy y nunca bajo criterios cinematográficos, que serían los únicos exigibles para acreditar o desacreditar un producto» (El País, 9-6-2014).

27 Hay acuerdo bastante amplio en esta perspectiva entre los estudiosos. Así, por ejemplo, Trenzado Romero (1999, 311) habla de la línea del «cine de recuperación de la memoria colectiva e histórica, tanto en su vertiente documental como en su faceta de cine histórico. Este tipo de cine no intenta realizar análisis rigurosos del pasado, sino “releerlo” desde las nuevas claves políticas del presente. Se trata, por consiguiente, de discursos sobre la actualidad». Por su parte, Hernández Ruiz y Pérez Rubio (2004, 92) hablan de que «Si algo caracteriza a buena parte de ese exiguo cine de tema histórico e histórico-literario de este espacio temporal es precisamente su voluntad de acometer la recreación del pasado (sobre todo el reciente: la Guerra Civil y la dictadura franquista) como una excusa más o menos velada para abordar el análisis y efectuar una suerte de diagnóstico de una España al borde de un cambio deseado y excesivamente pospuesto».

28 Me refiero a títulos como Inés de Castro (García Viñolas, 1944), La princesa de los Ursinos (Luis Lucia, 1946), La reina santa (Rafael Gil, 1947), La nao capitana ((Florián Rey, 1947), Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), El tambor del Burch (Ignacio F. Iquino, 1948), Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950), La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951), Alba de América (Juan de Orduña, 1951) o Jeromín (Luis Lucia, 1953). La mayoría de estas películas pertenecen al momento en que, como atinadamente observa Monterde (1993, 152) «se produjo una identificación casi total entre cine “oficial” y cine histórico, entendido como una de las vías más idóneas para el adoctrinamiento nacional-católico, la legitimación del régimen o la exaltación del Caudillo».

29 Monterde (1993, 157) plantea una queja que, esencialmente, sigue vigente: «¿por qué no existe una representación épica de la guerra civil? ¿Dónde están los filmes que aborden algún intento de interpretación o explicación, más allá del simple cainismo español? ¿Y por qué son tan escasos los filmes planteados desde la perspectiva de clase del proletariado, frente al predominio de la visión burguesa? ¿A qué se debe que en la mayor parte de filmes se sostenga esa visión “centrada” y “consensuada”? ¿Por qué nuestro cine se ha obligado a asumir tópicos mentirosos del tipo “Todos perdimos la guerra”, “No fue posible la paz” o “La culpa fue de todos”, en vez de denunciar los fundamentos reales de la agresión antidemocrática que causó la guerra?».

30 Lejos de agotarse el ciclo de películas sobre Franco continúa en los años siguientes con la reconstrucción del golpe de Estado en Dragon Rapide (Jaime Camino, 1986), la comedia Espérame en el cielo (Antonio Mercero, 1987), el esperpéntico ensayo Madregilda (Francisco Regueiro, 1993) o la delirante parodia ¡Buen viaje, Excelencia! (Albert Boadella, 2003).

31 Pérez Perucha y Ponce (1986, 242) subrayan la condición metafórica del filme al señalar que se trata de «una feroz y sarcástica farsa sobre la burguesía franquista en el crepúsculo de su existencia, mostrado en el ejercicio de uno de sus más privilegiados rituales: la celebración de un banquete, territorio donde el franquismo más y mejor se expresó en público y en el que con mayor frecuencia tradujo su ideología a términos cotidianos».

32 Se puede hacer, como Trenzado Romero (1999, 309-324), una clasificación de las «orientaciones políticas» de estas películas, aunque la utilidad es dudosa y en algunos títulos sería discutible: por ejemplo, considerar Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977)() como una película de derechas. Pérez Perucha y Ponce (1986) llaman la atención sobre el hecho de que la mayoría política del país, que ocupa el espacio del centro o la socialdemocracia, no aparece representada en las películas de la Transición, que se sitúan en la izquierda reformista o radical, o en la derecha nostálgica.

33 Nos referimos a Ángel Fernández Franco (El Torete), José Luis Manzano, José Luis Fernández (Pirri), José Antonio Valdelomar, Juan José Moreno Cuenca (El Vaquilla) y Antonio Flores.

34 Vid. los testimonios recogidos por Hernández Ruiz y Pérez Rubio (2004, 66ss) o la diatriba de Mery Cuesta contra el rechazo de la crítica y los estudiosos de la estética del cine quinqui (Cuesta y Cuesta, 2009, 67).

35 Hopewell (1989, 292) habla de frustración del film noir español debido a la pobreza de medios de producción y a la falta de tradición del género, a su vez debida al trato sensiblero dado a la mujer.

36 En febrero de 1975 se aprueban nuevas normas de censura que permiten el cine de destape, con la autorización de desnudos «siempre que esté exigido por la unidad total del filme», expresión que sirvió para que muchas actrices y actores justificaran sus desnudos «siempre que lo exija el guion»... lo que ha dado lugar a no pocos comentarios irónicos y humorísticos. Un año después fue suprimida la censura previa de guiones en los proyectos de rodajes españoles.

37 Entre ellas, La escalera (Stanley Donen, 1969), If... (Lindsay Anderson, 1968), Sacco e Vanzetti (Giuliano Montaldo, 1970), La guerra ha terminado (Alain Resnais, 1966) y El gran dictador (Charles Chaplin, 1940) (vid. Monterde, 1993, 70).

38 Como recoge Díez Puertas (2012, 134) en su exhaustivo estudio, hacía poco más de un mes que el abogado Juan María Bandrés había denunciado torturas de tres detenidos en la comandancia de la Guardia Civil de San Sebastián, lo que fue apoyado con la publicación de 56 denuncias por torturas ante el juez de los dos últimos años. El informe del teniente coronel enviado por Interior para ver la película en diciembre de 1979 explica que debe ser prohibida por la duración y crudeza de las torturas mostradas «unido a la campaña actual que sobre las torturas se está llevando a cabo» (ibídem, 151).

39 Este director, con una escueta filmografía y olvidado durante mucho tiempo, ha sido reivindicado en 2013-14 con una retrospectiva en los festivales de Viena y Sevilla y sendos ciclos en Filmoteca Española y la Cinémathèque Française. Véase nuestro comentario «El extraño e improbable caso del cineasta tahúr» en www.cineparaleer.com.

40 La cuestión de la homosexualidad en el cine español cuenta con una literatura ya abundante, entre la que destacan los trabajos de Juan Carlos Alfeo, La imagen del personaje homosexual masculino como protagonista en la cinematografía española, tesis doctoral, Universidad Complutense, 1997 (disponible en este sitio http://eprints.ucm.es/tesis/19972000/S/3/S3024001.pdf); la monografía de Alejandro Melero, Placeres ocultos. Gays y lesbianas en el cine español de la Transición, Madrid: Notorious, 2010; y el trabajo pionero de Paul Julian Smith, Las leyes del deseo. La homosexualidad en la literatura y el cine español (1960-1990), Barcelona: La Tempestad, 1998.

41 Analizada y comentada hasta la saciedad me limito a citar tres trabajos: el capítulo de Cristina Moreiras-Menor en La estela del tiempo. Imagen e historicidad en el cine español contemporáneo (Madrid y Frankfurt: Iberoamericana y Vervuert, 2011), el de Jo Labanyi en Palacio, ed. (2011, 73-85) y las páginas de Teresa M. Vilarós (1998, 47-54). En una perspectiva un poco más amplia puede verse nuestro trabajo «La (de)construcción fílmica de la familia Panero» (Sánchez Noriega, 2012).

42 Estos tres nombres pueden ser considerados como las mujeres cineastas de la Transición; como se sabe, con anterioridad únicamente hay francotiradoras como Rosario Pi, Ana Mariscal y Margarita Alexandre. Esa primera generación de directoras que inician sus carreras entre finales de los ochenta y los noventa es relativamente amplia en nombres, no así en la dedicación profesional continuada, pues muchas no tienen más de dos o tres películas en su haber.