La literatura artística española del siglo XVII

Traducción de

Jesús Espino Nuño

www.machadolibros.com

Vicente Carducho, Autorretrato, ca. 1633, Glasgow, Pollok House.

Karin Hellwig

La literatura artística española del siglo XVII

La balsa de la Medusa, 102

Colección dirigida por

Valeriano Bozal

Título original: Die spanische Kunstliteratur im 17. Jahrhundert

© by Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1996

© de la presente edición, Machado Grupo de Distribución, S.L.

C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino

28660 Boadilla del Monte (Madrid)
editorial@machadolibros.com

ISBN: 978-84-9114-328-4

A Johanna e Iris

Índice

Prefacio

I. Introducción

II. Literatura artística y tendencias reformistas en la España de comienzos del siglo XVII

III. Las fuentes españolas del siglo XVII

IV. Los inicios de la historiografía artística española

V. La literatura de vidas

VI. Excursus: la vida de Diego Velázquez en los tratados de Pacheco, Díaz del Valle y Martínez

VII. El sistema de las artes

VIII. El parangón entre pintura y escultura

IX. La jerarquía de los géneros pictóricos en las obras españolas

X. Conclusiones

Fuentes y bibliografía

Ilustraciones

Prefacio

A la teoría del arte del Siglo de Oro español se le ha venido adjudicando la etiqueta de simple plagio del modelo italiano. La principal razón para ello podría encontrarse en el hecho de que, hasta el momento, no se haya prestado ninguna atención a los escritores españoles del siglo XVII que han tratado el tema. Un estudio del parangón, como me proponía hacer en un primer momento, parecía ser un primer paso necesario para realizar un trabajo sistemático a fondo de la teoría artística española. En el transcurso de las investigaciones se puso rápidamente de manifiesto que un estudio de este tipo no se podía llevar a cabo sin ocuparse al mismo tiempo de las circunstancias vitales y laborales de los artistas como premisa de sus escritos. Así pues, al tratar problemas inherentes a la teoría, como el parangón, se hizo necesario elaborar unas bases más amplias. Este planteamiento revisado prometía, además, una nueva valoración de la teoría artística española, que se presenta como una reflexión de los fundamentos teóricos y prácticos de la pintura y la escultura, relacionada con las condiciones locales de la producción artística. Mi estudio persigue con ello dos objetivos: hacer una primera aproximación a la teoría artística española del siglo XVII y proyectar luz sobre su ambiente histórico-social, pues seguramente fue éste el que animó el pensamiento de los teóricos en puntos tan importantes como su confrontación con la tradición italiana.

Sin las muchas personas que me han prestado su ayuda, este estudio no hubiera sido posible. Mi principal agradecimiento va dirigido al director de mi tesis, el profesor Dr. Rudolf Preimesberger, que con sus fundamentales investigaciones sobre el parangón italiano no sólo alentó el trabajo, sino que lo fomentó con paciencia gracias a su amable disposición y a su constante apoyo y confianza. También creó el ambiente científico abierto y tolerante en el que se pudieron plantear y despejar provisionalmente las cuestiones planteadas en este estudio, que se presentó en mayo de 1995 como tesis doctoral en la Universidad Libre de Berlín. El profesor Dr. Werner Busch aceptó con sumo interés enjuiciar el trabajo en calidad de segundo ponente. Mi total agradecimiento a la profesora Dra. Jutta Held, que, como experta conocedora de la situación española de la época, me sirvió de guía en numerosas y fructíferas conversaciones sobre cuestiones esenciales, con decisivas sugerencias metodológicas y objeciones críticas. Ha acompañado el trabajo en todas sus fases, marcándolo con su carácter en diversos aspectos.

Estoy muy agradecida por su reiterado apoyo a los «Justis», mis amigos y colegas de la Carl-Justi Vereinigung, en primer lugar a los editores de la serie Ars Iberica, los doctores Barbara Borngässer, Bruno Klein, Gisela Noehles y Martin Warnke, y también a la Dra. Angelica Franke y al profesor Dr. Victor Stoichita. Todos ellos me hicieron sentir que el tratamiento del tema era modélico y que los lectores lo estaban esperando con impaciencia, contribuyendo así de manera determinante a que lo haya podido llevar a buen puerto.

Un papel muy importante les corresponde a los amigos, que con su vivo interés, continuas conversaciones y lecturas críticas han colaborado a precisar mis consideraciones y, con ello, al éxito y la mejor legibilidad del trabajo. Mi más cordial agradecimiento a la Dra. Anne-S. Domm-Maurer, la Dra. Iris Lauterbach, el Dr. Rainer Ostermann, Brigitte Salmen M. A., la Dra. Babette Stadie, la Dra. Susann Waldmann y la Dra. Elisabeth Werdehausen-Wünsche.

En España, «sobre el terreno», mis amigos la profesora Dra. María de los Santos García Felguera y el profesor Dr. Miguel Morán Turina, de la Universidad Complutense de Madrid, así como el profesor Dr. Enrique Arias Anglés y el Dr. Andrés Úbeda de los Cobos, del Departamento de Historia del Arte «Diego Velázquez» del C.S.I.C. de Madrid, han sido una ayuda constante con sus fructíferas discusiones y valiosas indicaciones. También a ellos les quiero hacer llegar mi agradecimiento.

Mi trabajo en la biblioteca del Zentralinstitut für Kunstgeschichte me ha facilitado mucho las cosas. Siempre pude contar con la disposición de mis amigos y colegas del ZI, sobre todo de las doctoras Ulrike Grammbitter, Carola Wenzel y Rose Wishnevsky. Además de hacer surgir constantemente y como por encanto –a veces para mi pesar– las últimas referencias bibliográficas y ser para mí estimulantes interlocutores, se mostraron comprensivos con mi doble carga de colaboradora del Institut y doctoranda, por lo que les expreso mi agradecimiento. Doy las gracias a Margrit Behrens por la competente realización de diversas fotografías.

Estoy especialmente obligada a Dieter Konnerth por su ayuda técnica y financiera.

Pero mi agradecimiento más entrañable va dirigido a mis hijas Johanna e Iris, que han esperado todos estos años con paciente interés el final de este trabajo. A ellas les dedico este libro. Su presencia, tan estimulante como exigente, me ha recordado constantemente la tesis central de este trabajo: que muchas cuestiones teórico-artísticas tienen su origen en las circunstancias de la vida cotidiana.

I

Introducción

Desde el Quattrocento, los artistas y teóricos se han venido ocupando de un amplio abanico de cuestiones teórico-prácticas sobre la creación artística, primero en Italia y los Países Bajos, más tarde en Francia y Alemania. El objeto del presente estudio es precisar el lugar que ocupan en este debate las obras españolas. Apoyándonos en el examen de una serie de cuestiones concretas, trataremos de especificar por primera vez cuál fue la contribución de los autores españoles a la teoría artística del siglo XVII. Para ello no consideramos primordial hacer un examen valorativo de las fuentes en función de su originalidad. En muchos casos resultaría indiscutible cierta dependencia de los modelos italianos y flamencos. Mucho más importante será plantear la relación que guardan con la situación española los problemas que ocupaban a los teóricos y la medida en que se buscan soluciones genuinas. Este trabajo trata de presentar y analizar a través de la teoría artística un campo del arte español que, comparado con la pintura, ha sido sistemáticamente despreciado y cuyo conocimiento, sin embargo, es esencial para comprender los múltiples niveles de la vida artística española del Siglo de Oro. En la combinación de dependencias de modelos teóricos foráneos y condiciones de vida nacionales se desarrolló un esbozo de teoría característico, a su manera, del arte español del siglo XVII, que tiene sus paralelos en el «realismo» constatado por Carl Justi en la pintura de la época y en un renacimiento de la escultura policromada.

En el año 1600, con el tratado de Gaspar Gutiérrez de los Ríos Noticia general para la estimación de las artes publicado en Madrid, se inicia una importante corriente de publicaciones sobre arte. Los escritos españoles del siglo XVII –vistos en conjunto– no sólo superan en número a los del siglo pasado, sino que, en forma y contenido, no tienen punto de comparación en cuanto a variedad y sustancia. En esta época los autores dirigen la mirada por primera vez a su propia tradición artística. Comienza así en España la historiografía artística. Al mismo tiempo se establece la crítica de arte. En los textos se refleja la producción y la protección de las artes del momento. También se pueden documentar en este período los inicios de la literatura española de vidas de artistas. Finalmente, en el siglo XVII se intenta, por un lado, incluir a las bellas artes dentro del esquema de las artes liberales y, por otro, englobarlas en un sistema propio. En España el compromiso de los artistas para diferenciar el arte de la artesanía tuvo lugar al mismo tiempo que se desarrollaba la teoría artística. En consecuencia, muchas de las manifestaciones teóricas se formularon en estrecha relación con la práctica cotidiana, lo que tendrá su plasmación en el contenido de las obras, como se verá en el transcurso del presente estudio. El cambio de siglo vuelve a ofrecernos una cesura plausible, ya que con el advenimiento de los Borbones en el año 1700 comienza una nueva época en la vida intelectual española. Si durante el siglo XVII la formación de su teoría artística se guió, en lo fundamental, por los escritos italianos del Cinquecento y del Seicento, tras la subida al trono de Felipe V de Anjou la influencia de la teoría francesa tuvo un papel preponderante. Entre 1600 y 1700 se extiende la época de la pintura española que merece un mayor elogio en la Historia del Arte. Pero hasta ahora apenas se ha reconocido, y menos aún valorado, que, además, hay numerosos intentos diferentes, guiados por distintas motivaciones, de configurar una teoría artística. Y es precisamente de este aspecto del que nos vamos a ocupar con la debida atención.

Para el estudio que sigue son relevantes aquellos textos que hablan de pintura y escultura. Los autores de los principales tratados, Vicente Carducho, Francisco Pacheco y Jusepe Martínez, eran pintores. La pintura, en consecuencia, tiene un tratamiento preferente. Hemos escogido obras en las que se trata de definir las artes, otorgarles un lugar en el sistema de las artes y las scientias y, además, relacionarlas entre sí en un parangón. También nos interesan las contribuciones que se ocupan de la historia del arte antiguo y moderno, así como aquellas que contienen noticias sobre artistas y sus problemas, p.e., la aspiración a una mejora de su formación mediante la fundación de academias o los intentos por alcanzar un status social más alto. Los puntos mencionados se tratarán en distintos capítulos de este trabajo. También se hará referencia al debate italiano, casi un siglo anterior en algunas cuestiones, para presentar el estado de la cuestión al que se unieron los autores españoles.

En los grandes tratados de arte se abordaron la totalidad de los temas. También tienen un papel importante numerosos textos de menor envergadura, como obras literarias, tratados breves, memoriales y deposiciones. En cuanto a las fuentes escogidas, son tanto materiales de difícil acceso –un manuscrito y numerosos textos de los que sólo existe su primera edición–, como tratados de los que se publicaron varias ediciones. Consideradas como grupo, las obras se pueden incluir en un discurso más amplio, como mostrará una reconstrucción de la historia de la recepción de los textos.

En el presente estudio no se toman en consideración una serie de fuentes que, en un sentido más amplio, forman parte de la literatura artística, pues, como su problemática es claramente distinta, resultan poco provechosas para las cuestiones aquí tratadas. Entre ellas se encuentran los numerosos tratados de arquitectura, en los que se hacen constantes referencias a los demás géneros artísticos, si bien los puntos esenciales son otros¹. Han quedado igualmente al margen las obras literarias en las que las artes adquieren protagonismo², lo mismo que el amplio espectro de los libros de emblemas³ y los manuales y recetarios, comparativamente poco representados en España, entre los que se cuentan las cartillas académicas⁴. Tan sólo se mencionará de pasada el Libro de descripción de verdaderos retratos de Francisco Pacheco, en el que se recogen numerosas vidas de sevillanos ilustres, de los que, sin embargo, pocos son artistas. Queda asimismo excluido el género de las obras topográficas, que alcanzó una creciente difusión en el siglo XVII –p.e., las descripciones de ciudades o la de El Escorial⁵–, así como los sermones y pareceres de los padres que se ocupan de cuestiones artísticas⁶. Tampoco se tienen en cuenta los simples comentarios sobre otras obras, como las anotaciones de El Greco a Vitruvio y Vasari⁷.

Era lógico limitar la investigación a los centros de Madrid, Sevilla y Zaragoza, pues en estas ciudades vieron la luz la mayor parte de los escritos sobre arte⁸. Muchas de las obras aparecidas en Madrid surgieron del círculo de Vicente Carducho. Carducho no sólo redactó los Diálogos de la Pintura, sino que también inspiró a poetas, escritores, clérigos y juristas en aquellas cuestiones relacionadas con el mundo de los artistas. En este entorno tuvieron su origen los tratados y escritos de Juan Alonso de Butrón, Félix Lope de Vega Carpio, Antonio de León Pinelo, etc. En el transcurso del siglo XVII numerosos historiadores, hombres de leyes y poetas que, como Lázaro Díaz del Valle, Alonso Carrillo y Pedro Calderón de la Barca, trabajaban en la corte madrileña, redactaron textos sobre arte. Estos autores se ocuparon, junto a problemas teóricos, de cuestiones referentes a la formación de los pintores y al status social de los artistas. En Sevilla, en las tres primeras décadas del siglo, vio la luz una rica literatura sobre arte surgida en el ambiente humanista del círculo de Francisco Pacheco. Además de su tratado El Arte de la Pintura, destacan por su importancia los escritos de los pintores-poetas Pablo de Céspedes y Juan de Jáuregui. Los escritores sevillanos se ocuparon tanto de problemas generales de la práctica artística como de cuestiones concretas, como el parangón. A diferencia de los teóricos de Madrid, no les interesaba el status social del artista. En los años setenta del siglo destaca la producción literaria de Zaragoza, que en tiempos de don Juan de Austria adquirió cierta relevancia como uno de los lugares favoritos de residencia de la corte. Aquí fue donde Jusepe Martínez redactó sus Discursos practicables del nobilísimo Arte de la Pintura. Asimismo, pintores y escultores dirigieron memoriales al rey, en los que reclamaban su reconocimiento como profesores de un arte liberal.

El gran mérito de Francisco Calvo Serraller, con su edición crítica de los Diálogos de la Pintura de Carducho, su antología La Teoría de la pintura en el siglo de Oro, aparecida en 1981, y diversos estudios de menor alcance, está en haber convertido la literatura artística española en objeto de debate⁹. Hay dos razones por las que la investigación sobre este tema aún se encuentra en pañales y los grandes estudios de conjunto sólo dedican unas pocas palabras a la teoría del arte española¹⁰ o ni siquiera la mencionan¹¹. En nuestros días aún hay muchos tratados que no han pasado de su primera edición, de difícil acceso, o del manuscrito, p.e., los de Gutiérrez de los Ríos, Butrón o Díaz del Valle. En el caso de los grandes tratados de pintura también faltaban hasta hace poco ediciones críticas –que a veces siguen faltando–, lo que dificultó considerablemente el trabajo. Sólo en 1979 apareció la de Calvo Serraller de los Diálogos de la Pintura ¹² de Carducho, y en 1990 la de El Arte de la Pintura de Pacheco, a cargo de Bassegoda i Hugas¹³. No existe todavía una edición crítica de los Discursos practicables de Martínez¹⁴. En la antes mencionada antología, Calvo Serraller reunió una serie de fuentes representativas, que se publicaban entonces por primera vez¹⁵. En la introducción ofrece igualmente una de las primeras panorámicas de la literatura artística española desde la obra de Marcelino Menéndez Pelayo del año 1883¹⁶.

Por lo demás, la valoración de la literatura artística española se mueve entre dos polos. Los antiguos investigadores, con Menéndez Pelayo a la cabeza, habían emitido un dictamen extremadamente negativo sobre estos escritos, que marcó la imagen de la teoría de arte española hasta los años setenta de nuestro siglo. Según Menéndez Pelayo, los tratados españoles no eran más que plagios frustrados de la teoría italiana¹⁷. Este juicio hizo temer a quien se ocupase del tema que se iba a enfrentar a un trabajo arduo para obtener unos resultados de escaso interés. Todos los autores restantes, desde Anna Fumagalli (1914) hasta Juan Antonio Gaya Nuño (1975), secundaron este demoledor juicio y consideraron la teoría del arte española como un débil eco del pensamiento italiano¹⁸. Hasta Francisco Sánchez Cantón, que realizó una inestimable contribución con los cinco volúmenes de su antología de las fuentes españolas (1923-1941), valora la mayoría de los tratados como malas interpretaciones e incluso meras traducciones de obras italianas¹⁹.

Sólo en los últimos veinte años se ha intensificado el estudio de la literatura artística española, que se está abordando desde una marcada perspectiva histórico-social que traerá consigo una nueva valoración. Julián Gállego, con su estudio El pintor de artesano a artista, publicado en 1976, muestra un nuevo rumbo en el debate, que es decisivo para este trabajo. Gállego puso por primera vez de relieve la estrecha relación que guardan los escritos españoles sobre arte con los problemas sociales del quehacer cotidiano del artista²⁰. Poco después, Calvo Serraller (1981) llamó la atención sobre las contribuciones privativas de los teóricos españoles, particularmente con su temprana recepción y valoración positiva del naturalismo de Caravaggio²¹. En diversos estudios, en su mayoría de menor alcance, se hacía referencia a otra serie de aspectos teóricos, pero siguen faltando investigaciones más rigurosas²². Sirva esto como breve visión de conjunto del estado de la cuestión, que habrá que precisar en los respectivos casos. Conviene tener presente que, hasta la fecha, la literatura artística española ha despertado poca atención, aunque últimamente se observa una tendencia a hacer una nueva valoración de su aporte en virtud de la estrecha unión que tiene con la realidad social. A pesar de estos nuevos rumbos, la mayoría de las cuestiones referentes a la literatura artística española del siglo XVII permanecen abiertas.

Notas al pie

¹ Para la contribución española a la teoría de la arquitectura cfr. Kruft 1985, pp. 245-256, ampliado en la traducción española Kruft 1990/91, pp. 219-303, con bibliografía.

² Cfr. Sánchez Cantón 1941/45, Herrero García 1943, Bauer 1969 y Portús 1992.

³ Cfr. Gallego 1984.

⁴ Se trata de los manuales de dibujo de Jusepe Ribera, Fray Juan Ricci, Vicente Salvador Gómez y Pedro de Villafranca. Cfr. al respecto Antonio Rodríguez- Moñino en la introducción a García Hidalgo 1693/1965, pp. 21-40 y Carrete Parrondo 1987, pp. 203-391.

⁵ Cfr. el catálogo de la exposición de Granada, 1973, en el que se recoge la mayoría de ellas.

⁶ Cfr. Herrero García 1943, Dávila Fernández 1980 y Calvo Serraller 1981.

⁷ Sobre los escritos de El Greco cfr. Bustamante/Marías 1981 y Calvo Serraller 1981.

⁸ En otras ciudades como Toledo, Valladolid, Santiago de Compostela, Valencia y Barcelona sólo se escribieron obras menores. Sobre los escritos aparecidos en estas ciudades cfr. las antologías de Sánchez Cantón 1923-1941, Sánchez Cantón 1956 y Calvo Serraller 1981.

⁹ Cfr. Carducho 1633/1979, Calvo Serraller 1981, Calvo Serraller 1982 y Calvo Serraller 1991.

¹⁰ Cfr. Schlosser 1924, pp. 557-560, y Grassi 1973/72, pp. 107-119.

¹¹ Cfr. Venturi 1971.

¹² Cfr. Carducho 1633/1979, edición de Francisco Calvo Serraller.

¹³ Cfr. Pacheco 1649/1990, edición de Bonaventura Bassegoda i Hugas.

¹⁴ La edición de Gállego de 1950 (reimpresa en 1988) no está suficientemente comentada.

¹⁵ Calvo Serraller dotó a la mayoría de las fuentes de un aparato crítico de notas, un prólogo y una bibliografía.

¹⁶ Calvo Serraller no sólo presenta un detallado estado de la cuestión hasta 1981 –por lo que aquí basta con hacer un breve resumen–, sino que también apunta numerosas cuestiones pendientes de estudio.

¹⁷ Cfr. Menéndez Pelayo 1940, p. 387 s.

¹⁸ Cfr. Fumagalli 1914, pp. 294-310, Pellizzari 1915, pp. 38-46, y Gaya Nuño 1975, pp. 33-89.

¹⁹ Cfr. Sánchez Cantón 1923, 1, p. X.

²⁰ Cfr. Gállego 1976.

²¹ Cfr. Carducho 1633/1979, pp. IX-XLIV, Calvo Serraller 1981, pp. 11-43, y Calvo Serraller 1982, pp. 83-99.

²² Cfr. Revilla Uceda 1981 y Darst 1985. En cuanto a visiones de conjunto, cfr. Sullivan 1983, pp. 138-155, Sanz Sanz 1990, pp. 93-116, Calvo Serraller 1991, pp. 205-222 y Hellwig 1992, pp. 79-103. Sobre la teoría en Sevilla en el círculo de Pacheco cfr. Brown 1978, pp. 21-83. Los estudios referentes a aspectos concretos se esbozarán brevemente en los estados de la cuestión que encabezan cada capítulo.

II

Literatura artística y tendencias reformistas en la España de comienzos del siglo XVII

El Siglo de Oro: ¿una época de decadencia?

El siglo XVII ha pasado a ser conocido en la historia de la cultura española como el Siglo de Oro del arte y la literatura, como una época en la que pintores como Velázquez, Murillo y Zurbarán, y poetas como Lope de Vega, Quevedo, Góngora y Calderón, realizaron una extraordinaria contribución al arte europeo. Lo mismo se puede decir de la literatura artística del período, pues es entonces cuando ven la luz los más importantes tratados españoles sobre pintura. Por el contrario, la historia general, que no considera fundamental el estudio del arte y la literatura artística y se dedica principalmente a investigar fenómenos políticos, económicos y sociales, ve el conjunto del siglo XVII español como una época de decline, de decadencia. Si para justificar esta situación los historiadores del último siglo recurrían a explicaciones de índole religiosa o intelectual, desde los años cincuenta domina la fundamentación económica de la decadencia española¹. En los estudios de los últimos treinta años se puede observar una relativización de este punto de vista. Elliott ha demostrado que la situación de España en el siglo XVII no se puede contemplar de forma aislada, sino que debe entenderse como un fenómeno europeo. En su opinión, se trata de un aspecto más de la crisis política y económica que afectó a toda Europa y que en la Península, además de durar más tiempo, tuvo unas repercusiones más virulentas. Sólo en un segundo nivel estaríamos ante una crisis limitada a España, que traería consigo el final de su hegemonía en Europa y el retroceso del gran imperio a la categoría de poder militar de segunda clase².

Pero no son únicamente los historiadores actuales; también los contemporáneos describen a principios del siglo XVII la evolución de España como «declinación» y «desengaño». El primer ministro de Felipe IV, el conde duque de Olivares, ya utilizó la metáfora, que luego harían suya otros políticos e historiadores, que veía a España como un barco que se hunde: «Se va todo a fondo»³. Después de que el siglo XVI hubiera significado para el gran imperio español un período de auge económico y de estabilidad política, políticos e historiadores comenzaron a hacer autocrítica para reaccionar a la crisis iniciada a finales de siglo. Llegaron incluso a considerar como época de decadencia todo el período posterior a 1517, año de la subida al trono de Carlos V y, con ello, del acceso al poder de los Habsburgo. Como edad de oro y punto culminante de la historia de España se consideraban los años del reinado de los Reyes Católicos, Isabel y Fernando (1469-1517)⁴.

Un aspecto de esta decadencia lo constituía el ocaso político del país. Las paces firmadas con Francia en 1598, con Inglaterra en 1604 y la tregua en los Países Bajos en 1614 habían traído un breve período sin guerras, que ayudó a extender un ambiente de ruptura con la situación anterior, del que aún estuvo imbuida la primera década posterior a la subida al trono de Felipe IV (1621). Sin embargo, los esfuerzos de Felipe IV y su ministro Olivares por restaurar con medios militares la posición de potencia mundial que había tenido el país en tiempos de Felipe II se convirtieron en un asunto preferente y llevaron a la permanente presencia de España en los distintos escenarios bélicos europeos, aunque sin un éxito especial. A partir de entonces se cuestionó la idea del gran imperio. Quevedo en 1604 y Saavedra Fajardo hacia 1640 expresaron críticas y dudas sobre si se podían justificar los sacrificios que conllevaban las campañas y si no era preferible vivir en paz con las demás naciones⁵. El descontento general con el gobierno de Olivares, que, a pesar de una evidente recesión económica, aumentó la presión fiscal para poder financiar los conflictos bélicos, llevó finalmente en 1643 a la caída del ministro. Con la separación de Portugal de España en 1640, la Paz de Westfalia en 1648, que confirmó la soberanía de Holanda, y la Paz de los Pirineos en 1659, que puso fin al conflicto hegemónico entre España y Francia a favor de esta última, se puso de manifiesto el paso de España a potencia política de segunda clase.

Otro aspecto de esta decadencia se encontraba en el deterioro de la pujanza económica y financiera, que se manifestó, entre otras, en las siguientes cosas: numerosas bancarrotas del estado, una fuerte crisis agraria con pueblos desolados y despoblados, una balanza comercial desequilibrada con unas importaciones excesivas, un mercado que estaba determinado por la creciente presencia de comerciantes extranjeros y una industria manufacturera local que padecía una falta de inversiones y un progresivo atraso tecnológico. La producción de bienes sufrió un proceso permanente de regresión, especialmente en la primera mitad del siglo⁶. En las capas inferiores se extendió el parasitismo. A finales del siglo XVI sólo el sesenta por ciento de la población era activa⁷. La creciente influencia de los comerciantes de los Países Bajos en el comercio transatlántico agudizó el escepticismo hacia los extranjeros⁸. La nobleza, que disfrutaba de una serie de privilegios fiscales, apenas se interesaba por la economía y el comercio. Tampoco la débil burguesía de este país eminentemente agrario mostró demasiado interés por fomentar el comercio. El endurecimiento de la política fiscal durante el reinado de Felipe IV, especialmente en Castilla, tuvo como consecuencia el anhelo cada vez mayor por ascender al estamento nobiliario, para así no tener que pagar impuestos. Entre 1629 y 1652 hay que consignar, por ejemplo, la venta de 130 «certificados de hidalguía» por parte de Felipe IV; con Carlos II la aristocracia casi se duplicó⁹.

La competitividad de la economía se vio seriamente dañada por la inflación que trajo consigo la entrada de metales preciosos de América. Unos salarios y un coste de la vida demasiado altos, así como unas tecnologías atrasadas, hicieron que los productos españoles, con un coste de producción muy caro, fueran desbancados por las mercancías más baratas del norte de Europa hasta en el mercado iberoamericano. La considerable exportación de materias primas y la importación de productos manufacturados fueron un freno para la economía local. Los metales preciosos que venían de las colonias americanas no se invirtieron en empresas económicas, sino que, en su mayoría, sirvieron a sus dueños para adquirir títulos de nobleza, pasando, por tanto, a la Hacienda del Estado para ser empleados en la financiación de las numerosas guerras. Las razones de este proceder se encuentran en el sistema de valores vigente en la España de la época. Guardan relación con el ideal de la hidalguía, que, aunque aristocrático, lo era en realidad de todo el pueblo. Al amparo de la empresa nacional española que fue la Reconquista, concluida en 1492, se había difundido un desdén hacia la vida sedentaria y un menosprecio de la actividad manual y del comercio, que afectaba asimismo a los artistas.

En el sector demográfico también se perfiló un retroceso. Aunque la disminución de la población en el siglo XVII se presenta como una tendencia generalizada en Europa, España, sin embargo, se vio afectada por este proceso en una medida particularmente alta. En comparación con las demás potencias europeas, la cifra de habitantes era, con todo, baja: es verdad que Inglaterra tenía menos, pero Italia contaba con más y Francia (con una superficie más o menos similar) incluso con el doble¹⁰. Hacia 1650 en España se contabilizaban solamente 5,4 millones de habitantes. Hasta después de 1660 no se vuelve a observar un progresivo aumento de la tasa de natalidad, pero sólo a mediados del siglo XVIII se iban a alcanzar los ocho millones de habitantes del año 1600¹¹.

Otro problema fue la debilidad del poder central. En el siglo XVII España no constituía una unidad política y, por tanto, tampoco era un estado centralizado, sino que estaba constituida por diversos reinos, cuya autonomía e igualdad de derechos encontró su expresión en la institución del virreinato. En realidad, el rey sólo gobernaba directamente sobre Castilla, y su influencia en las demás partes del reino era limitada. El sistema de Consejos no suponía una administración central; no había ningún sistema burocrático que conectase a la capital, Madrid, con las ciudades de las demás provincias. Las excepciones las constituían el Consejo de la Inquisición y el Consejo de Indias, que tenían cierta representación en las provincias¹². Las distintas regiones estaban separadas entre sí por el idioma –más de un cuarto de la población no hablaba español, es decir, castellano–, la cultura, las leyes, los impuestos y las fronteras aduaneras¹³. Los mismos reinos eran, en el fondo, creaciones artificiales, que englobaban las regiones más variopintas. Al reino de Castilla pertenecían, por ejemplo, provincias como Andalucía en el sur, Asturias o las provincias vascongadas en el norte y las colonias americanas. El reino de Aragón abarcaba provincias como Cataluña o Valencia y los territorios italianos de Nápoles, Milán, Sicilia y Cerdeña. Cada una de las regiones del reino estaba, asimismo, sometida a disposiciones fiscales totalmente diferentes¹⁴. Castilla, el reino más poblado, soportaba el principal peso, tanto en los impuestos como en los costes relacionados con el gasto militar¹⁵.

Los problemas en el ámbito de la cultura y la ciencia no eran menores. Con la creciente animosidad de origen religioso hacia el extranjero y la intolerancia que dominaba el interior del reino desde mediados del siglo XVI, la libertad intelectual en España se vio fuertemente restringida¹⁶. Consecuencia de ello fue el aislamiento intelectual del país de aquel movimiento que en el resto de Europa supuso nuevas conquistas en el campo de las modernas ciencias naturales y la marcha triunfal de la filosofía contemporánea. Las principales corrientes filosóficas, como el probabilismo y el quietismo, sólo conocieron una recepción marginal en España¹⁷. A comienzos de su reinado, Felipe II (1556) había promulgado una serie de decretos, cuyas duraderas consecuencias se iban a hacer sentir con fuerza en el siglo XVII. Entre ellas estaba la prohibición a los estudiantes españoles de estudiar en universidades extranjeras, la prohibición de leer literatura heterodoxa y la prohibición de introducir libros extranjeros traducidos al español. Se evitaba cualquier contacto con la contagiosa atmósfera del resto de Europa, a la que se tachaba de herética. La lucha contra las corrientes reformadoras ya se había instalado en España décadas antes del Concilio de Trento (1545-1563). Las obras de científicos y filósofos extranjeros –fundamentalmente protestantes, pero también las de algunos católicos– fueron incluidas en los Índices de la Inquisición, que se completaban cada cierto tiempo. Grupos como el de los alumbrados fueron perseguidos y los librepensadores juzgados en procesos inquisitoriales¹⁸.

También el sistema educativo se encontraba en crisis. En el transcurso del siglo XVII no tuvo lugar la fundación de ninguna universidad. La universidad española, en comparación con la del resto de Europa, disponía de una oferta muy limitada de materias. Las disciplinas teológicas eran las mejor representadas, mientras las ciencias naturales estaban muy desatendidas¹⁹. Si a finales del siglo XVI aún se redactaron obras importantes, sobre todo en el campo de las matemáticas y la medicina, pero también en el de la construcción de barcos, la navegación y la artillería, en el siglo XVII la contribución de los autores españoles al campo de las ciencias naturales modernas apenas es digna de mención. Los logros científico-técnicos de Inglaterra y Francia, así como las academias que surgieron en estos países con el patrocinio del estado y que marcaron el camino de la investigación, fueron recibidas en España con retraso. A lo largo del siglo se puede observar en el mercado editorial un fuerte retroceso de las publicaciones, al tiempo que aumentaba la cuota de obras de contenido religioso²⁰. En la literatura artística también se puede constatar un retroceso. Mientras que la mayoría de los tratados aparecidos se publicaron en la primera mitad, la situación cambió después de 1650. Los escritos sobre arte de Lázaro Díaz del Valle y Jusepe Martínez quedaron, por ejemplo, sin publicar.

El arte y los artistas se vieron igualmente afectados por esta decadencia general. Si durante el reinado de Felipe II aún se realizaron numerosos proyectos de envergadura, como la construcción y decoración de El Escorial, con Felipe III los encargos sufrieron un primer retroceso fuerte. Fue, sobre todo, en los primeros treinta años del siglo XVII, cuando la disminución de la producción artística local, que, además, era de menor calidad que la foránea, tuvo que inquietar particularmente a los artistas españoles. Había una cierta irritación por el hecho de que, para todos los encargos importantes, la corte, en general, hiciese venir de Italia a los artistas. Los maestros locales no podían competir con los extranjeros, porque, debido a la falta de academias de patrocinio estatal, tenían pocas posibilidades de mejorar su nivel. Se agudizó la precaria situación de los artistas, que, en su mayoría, apenas podían alimentar a sus familias, no en último lugar por los elevados impuestos y tributos a los que les obligaba su inferior status social de artesanos.

Pero la situación política, la recesión económica y el aislamiento cultural de España no eran los únicos hechos que se interpretaban como decadencia y retroceso. A principios del siglo XVII no sólo se estaban enfrentando a la «declinación» del país, sino que, además, tenían que vérselas con la «leyenda negra», esa imagen negativa de España acuñada en el extranjero. La idea de España en el extranjero era la de un país en el que dominaban una intolerancia religiosa y un sentimiento de superioridad teológica –los españoles se veían a sí mismos como adelantados del catolicismo–, en el que la Inquisición impedía cualquier tipo de libertad intelectual y perseguía a los librepensadores, aborrecidos como herejes. También era criticable que se diera tan gran importancia a la «limpieza de sangre» como para provocar la expulsión de grupos enteros de población. En el extranjero no se tenía una elevada opinión del arte español, al menos en las tres primeras décadas del siglo, antes del primer viaje de Velázquez a Italia. Los artistas españoles no gozaban de especial buena fama; ¿por qué, si no, se hacía venir a maestros de Italia para todos los proyectos importantes? Tampoco eran conocidas en el extranjero las obras españolas, pues no había ni estampas ni una literatura que las hubiese dado a conocer.

España fue objeto de una campaña de propaganda negativa, no sólo entre sus enemigos, como Francia y Holanda, sino también entre los aliados, como Italia. Esta «leyenda negra» volvió a producir entre los españoles una postura ultranacional y ultraconservadora. Dominaba una gran desconfianza hacia todo lo que viniera de fuera. No se confiaba en los italianos, porque entre ellos los judíos vivían en libertad; se tomaba a mal que los franceses no persiguieran a los protestantes. Se hacía responsables de la ruina económica, preferentemente, a todos los extranjeros, judíos y herejes²¹.

Tendencias reformistas posteriores a 1600

La conciencia del declinar político, económico y cultural de España, así como de su imagen negativa en el extranjero, hizo que se abordase esta situación en numerosos análisis, para conseguir mejoras a través de propuestas concretas de reforma²². Resulta notable que este ambiente de cambio se deje notar, sobre todo, en el primer tercio del siglo. Al severo régimen absoluto de Felipe II (1556-1598) le siguió una cierta liberalización con Felipe III (1598-1621), que llega hasta los albores del reinado de Felipe IV (1621-1666). El absolutismo restrictivo del siglo precedente llegó a su fin. Con Felipe III las Cortes adquirieron un nuevo peso y los Consejos mayor poder²³. Los escritos políticos de la época reclaman la primacía de la ley frente a la decisión autoritaria del monarca y reflejan tendencias cuasi democráticas durante el ministerio de Lerma²⁴. En consecuencia, a principios de siglo dominaba un clima en el que no sólo se podía formar una opinión pública, sino que también se toleraba. Esta tomó cuerpo en numerosos memoriales críticos²⁵, llamados arbitrios, de los que pocos eran anónimos, teniendo la mayoría autores conocidos, que recibían el nombre de arbitristas²⁶. Procedían de distintos campos; algunos venían del mundo del clero, otros del de la política o el comercio, algunos incluso del militar. El gobierno también acometió análisis²⁷.

Los arbitristas tenían a mano una amplia gama de explicaciones para la crisis política y económica. Para todos ellos, las causas del declive se encontraban en el ámbito político, económico, demográfico y psicológico-moral. Se alegaban como razones el descenso de la población, la errada política fiscal del gobierno, una mentalidad dominada por unos ideales que no eran favorables para el desarrollo dinámico de la economía, así como la presencia en el país de numerosos extranjeros²⁸. El ministro Olivares, gracias a una serie de reformas dirigistas en el ámbito político-económico, trató de promover una regeneración económica, para así elevar la capacidad contributiva del país y sanear las finanzas del estado. Las reformas fracasaron, lo mismo que sus intentos por implicar más a la nobleza en un papel económico activo²⁹. Las propuestas de reforma de los arbitristas para relanzar la economía tenían, en parte, un fuerte componente xenófobo, como la que prohibía la existencia de talleres y manufacturas extranjeros. En opinión de los reformistas, quienes obtenían el principal beneficio de la crisis económica de España en 1600 eran los extranjeros: los genoveses, los judíos portugueses y los herejes holandeses. De hecho, los banqueros foráneos financiaban las deudas de la corona y el comercio iba cayendo poco a poco en manos extranjeras³⁰.

Algunos autores buscaban la explicación al creciente empobrecimiento en el tamaño y la falta de centralismo del imperio español, que comprendía demasiados estados y reinos³¹. En este contexto resulta significativo el consejo de Olivares a Felipe IV de aspirar primero a reinar sobre una España unida y no contentarse con ser rey de distintos reinos³². Para centralizar España, se aspiraba a realizar una «castellanización» de la Península. Las iniciativas para imponer la legislación castellana y, con ello, institucionalizar la soberanía de Castilla, así como para involucrar en mayor medida a los demás territorios de la Corona en la carga financiera común, no quedaron sin respuesta. En los años treinta se registraron violentas revueltas en las distintas regiones³³. Estas tendencias a la «castellanización» de España también tuvieron sus repercusiones en el mundo del arte. Si a principios del siglo los artistas de las provincias (Sevilla, Valencia, Zaragoza), cuando querían continuar su formación, iban a Italia, sobre todo a Roma y a Nápoles – piénsese en Céspedes, Jáuregui y Ribera–, desde mediados de la centuria ya no viajaban a Italia, sino a Madrid, como Cano y Herrera el Viejo. En consecuencia, fue creciendo la importancia de Madrid como centro artístico. También se alentaron reformas en el ámbito científico. En este contexto es digna de mención una iniciativa del médico valenciano Cabriada, que en 1687 postulaba en una «Carta filosófica» la libertad de la investigación, la creación de academias reales y otras medidas que pusieran fin al abandono de las ciencias naturales en el país³⁴.

A principios del siglo se puede observar cierta desorientación en la búsqueda de soluciones para mitigar el declive de España. En general, se perfilan dos tendencias contrapuestas³⁵. Uno de los grupos de reformistas atribuía el declive a la decadencia de las costumbres y la moral bajo un gobierno corrupto³⁶. Su solución pasaba por acudir al pasado, con un programa marcado por una regeneración nacional y un puritanismo moralizante que preveía el regreso a una sociedad de costumbres severas, con unas virtudes predominantemente rurales y guerreras³⁷. La culpa de la decadencia del país se echaba a los extranjeros, judíos y herejes. En sus propuestas dejan ver una postura fuertemente nacional-conservadora y llegaron a pedir la prohibición de talleres y manufacturas extranjeras, porque el comercio de los extranjeros había llevado al país a la ruina³⁸. Los otros reformistas miraban al futuro, más allá de las fronteras del país, y se mostraban abiertamente a favor de las innovaciones. El declive lo explicaban, en lo fundamental, desde una perspectiva política y económica, y sus propuestas concernían a estos mismos ámbitos. Consideraban urgente una política de austeridad del gobierno y una centralización del imperio español, compuesto por muchos reinos; el objetivo común de todas las medidas propuestas era el relanzamiento de la economía recesiva³⁹.

Las numerosas obras sobre arte escritas a partir de 1600 hay que verlas dentro de este contexto de tendencias y propuestas reformistas, en un clima general de cambio y transformación. Como era de esperar, los reformistas no dieron prioridad a los problemas políticos o económicos, sino a los que estaban relacionados con la situación del arte. De hecho, entre los contenidos de la literatura artística y las aportaciones histórico- políticas contemporáneas se perfilan numerosos paralelos. También los autores de los escritos sobre arte eran conscientes de la existencia de una crisis que se quería superar. Al margen de los artistas, también hubo autores de otras profesiones que se manifestaron sobre la situación de las artes en el país, en particular sobre la pintura. La estrecha unión de arte y política se pone de manifiesto, por ejemplo, en el caso del jurista Butrón, que redactó tanto los Discursos apologéticos y diversos memoriales sobre la situación de la pintura, como un Informe sobre la crisis política y económica del país⁴⁰. Más adelante se tratarán en detalle las propuestas de reforma de la literatura artística española. Como anticipo, podemos decir que se solicitaban mejores posibilidades de formación para los artistas mediante la fundación de academias y un más activo patrocinio de las artes por parte de la nobleza y el rey, en el que los artistas locales debían tener mayor cabida. En la tesis de que los artistas no son ni artesanos ni comerciantes, sino «profesores» de un «arte liberal» –expuesta con vehemencia en la literatura artística–, subyace, además de motivos económicos, la aspiración a un ascenso social y a la «hidalguía».

Notas al pie

¹ Sobre el problema de la decadencia son fundamentales los artículos de Hamilton 1938, pp. 168-179, Elliott 1961, pp. 52-75, Kamen 1978, pp. 24-50, con una más amplia bibliografía. En cuanto a visiones de conjunto de la historia de la España del siglo XVII, cfr. Elliott 1963, Lynch 1969, Elliott 1970, pp. 435- 473, Domínguez Ortiz 1963, Domínguez Ortiz 1970, Kamen, 1983, Heine 1984, Kamen 1988, Domínguez Ortiz 1988 y Elliott/García Sanz 1990.

² Elliott opina que, si se tiene en cuenta la preeminencia de Castilla dentro del reino, en el fondo se trata del ocaso de Castilla. Cfr. Elliott 1961, p. 55 s. Algunos autores sitúan después de 1660 la fase de regeneración de España, al menos en el sector económico, mientras otros no lo hacen hasta el siglo XVIII. Cfr. Kamen 1988, p. 34.

³ En el intercambio epistolar de los condes de Gondomar y Olivares, 1625; en su memorial de 1600, González de Cellorigo se refiere asimismo a los peligros de un naufragio inminente. Cfr. Elliott 1977, p. 42.

⁴ Este punto de vista se encuentra, p.e., en González de Cellorigo en el año 1600 y en Saavedra Fajardo hacia 1640. Cfr. Kamen 1978, p. 50 y Kamen 1983, p. 255.

⁵ Saavedra postulaba que España dedicase su genio a las artes. Cfr. Kamen 1983, p. 234 s.

⁶ Sobre la situación económica cfr. Elliott 1963, Domínguez Ortiz 1970, Lynch 1969, pp. 126-159, Elliott 1977 y Kamen 1983, pp. 222-230.

⁷ La Iglesia y la burocracia también fueron atacadas como principales causantes del declive económico, porque apartaban a la población de ocupaciones provechosas. Los alicientes económicos eran tan escasos, que muchos preferían pasar el resto de sus días como estudiantes, monjes, mendigos o al servicio de la corte. Cfr. Elliott 1961, p. 65.

⁸ Cfr. ibid., p. 69.

⁹ Cfr. Kamen 1983, p. 244.

¹⁰ En el siglo XVI aún se puede consignar un aumento de población, pero a partir de 1580 y hasta los años sesenta del siglo XVII hay un fuerte retroceso, que estuvo condicionado por unas pobres condiciones de vida, hambrunas, el hundimiento de la tasa de natalidad y diversas epidemias. Las epidemias de 1596- 1602, 1647 y 1654 y 1676-1685 causaron cerca de un millón de víctimas. Cfr. Kamen 1988, p. 24. También la emigración a América provocada por la recesión económica y, por último, la expulsión de los moriscos (1609-1614) determinaron ese retroceso. Esto significó una pérdida de más de 300.000 personas, que afectó a las diversas regiones en distinto grado. Cfr. Kamen 1983, pp. 219-222 y Kamen 1988, pp. 22-24. Las medidas tomadas por la Corona, como la prohibición de emigrar o ventajas fiscales para matrimonios jóvenes, así como los esfuerzos por sustituir a la población morisca desterrada por colonos españoles y franceses, tuvieron unos resultados limitados.

¹¹ Cfr. Kamen 1983, p. 224.

¹² Cfr. Lynch 1969, p. 19.

¹³ También tenían estructuras económicas totalmente diferentes. Cfr. Kamen 1988, p. 3.

¹⁴ P.e., en las provincias vascas no se cobraba alcabala. Cfr. Lynch 1969, p. 32. En Aragón y Valencia no había ni la alcabala ni los millones. Cfr. Elliott 1970, p. 442. A principios del siglo, los costes de la corte eran sufragados en su mayor parte por Castilla, con un 73%, Portugal contribuía con un 10%, los Países Bajos con un 9%, Nápoles con un 5% y Aragón sólo con un 1%. Cfr. Kamen 1983, p. 235.

¹⁵ En la Consulta de 1619 los concejos de Castilla exigían con vehemencia que las demás regiones también soportasen impuestos más altos. Cfr. Lynch 1969, p. 39.

¹⁶ Sobre el clima intelectual cfr. Elliott 1961, Domínguez Ortiz 1969, Domínguez Ortiz 1970, Maravall 1975, Brown 1978, Deforneaux 1986, Domínguez Ortiz 1988, Elliott 1989 y Bennassar 1990.

¹⁷ Cfr. Heine 1984, p. 163.

¹⁸ Los alumbrados estaban influidos por los místicos de los Países Bajos y el cristianismo visionario y apocalíptico de Savonarola. Cfr. Heine 1984, p. 120.

¹⁹ Las matriculaciones en «carreras provechosasEstudios Generales