Matei Chihaia y Susanne Schlünder (eds.)
Extensiones del ser humano
Funciones de la reflexión mediática
en la narrativa actual española
Ediciones de Iberoamericana, 75
Editado por
Mechthild Albert, Enrique García Santo-Tomás,
Aníbal González, Klaus Meyer-Minnemann,
Katharina Niemeyer, Emilio Peral Vega,
Janett Reinstädler, Roland Spiller
Extensiones del ser humano
Funciones de la reflexión mediática
en la narrativa actual española
Este libro ha sido publicado con la subvención de ProSpanien
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Cultura y Deportes de España y las universidades alemanas).
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ISBN 978-84-8489-746-0 (Iberoamericana)
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eISBN 978-3-95487-234-3
Depósito Legal: M-30853-2014
Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación
Impreso en España
Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.
ÍNDICE
Matei Chihaia / Susanne Schlünder
Introducción
I. Puntos de partida: la narrativa actual española y los medios de comunicación
Gonzalo Navajas
De Jean-Paul Sartre a Paul Virilio. La nueva comunicación y la distopía de la nada
Mechthild Albert
La reflexión mediática en Ventanas de Manhattan, de Antonio Muñoz
Dieter Ingenschay
Las sombras de Atocha. El 11-M en la literatura española actual
II. Aspectos teóricos: hacia una antropología de los medios
Matei Chihaia
Comienzo y continuación de la mediología mcluhaniana en España
Hermann Doetsch
«Tomorrow in the Battle Think on Media» — Understanding McLuhan. Un acercamiento a la teoría de los medios con Javier Marías
Kirsten Kramer
Entre desconexión y reencarnación. Perspectivas antropológicas y éticas de la reflexión mediática en la narrativa de Ray Loriga
Wolfram Nitsch
Puente sobre el abismo: hombre y técnica en Escenas de cine mudo, de Julio Llamazares
III. La cultura de la memoria y los medios de comunicación
Raquel Macciuci
Manuel Vicent: intermedialidad y objetos técnicos como dispositivos de la memoria
Bernhard Chappuzeau
Rosa Montero y las ilusiones perdidas
Denis Vigneron
Ignacio Martínez de Pisón: la búsqueda de la palabra justa
Emilia Merino Claros
El viento de la luna, de Antonio Muñoz Molina, o la posibilidad de volver al pasado a través de la memoria mediática
IV. Medios de la autoficción
Claudia Jünke
Autoproyecciones. Cine, memoria y subjetividad en la autobiografía de Terenci Moix
Frauke Bode
La novela como medio especular y especulativo para apropiarse del pasado: La meitat de l’ànima (2004), de Carme Riera, y Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas
Marina Ortrud M. Hertrampf
Foto-memoria: la fotografía en Como un libro cerrado, de Paloma Díaz-Mas
V. Hacia una estética de los medios
Dagmar Schmelzer
Medios y literatura pulp. El universo de ciencia ficción humorístico de Rafael Reig
Susanne Schlünder
Filtros de percepción: el juego de los dispositivos mediáticos en Saber perder, de David Trueba
Wolfgang Bongers
¿Registro de lo banal? La televisión en El porqué de las cosas y El mejor de los mundos, de Quim Monzó
Mario Garvin
El fin justifica los medios. Aprehensión de la realidad y reflexión mediática en Nocilla Dream y Nocilla Experience, de Agustín Fernández Mallo
Frank Nagel
Héroes de papel. Mito y medios de comunicación en la obra de Luis Alberto de Cuenca
Sobre los autores
INTRODUCCIÓN
Matei Chihaia / Susanne Schlünder
El libro de Marshall McLuhan, Comprender los medios de comunicación, escrito a comienzos de los años sesenta, se tradujo del inglés al castellano en 1996. En 2006, tuvo lugar en la Universidad Complutense de Madrid un coloquio dedicado al pensador canadiense donde se puso claramente de relieve que los diez últimos años habían sido un período de intensa reflexión sobre los medios de comuni cación. En la ficción española, sin embargo, la presencia de estos medios ya es patente desde los años ochenta. Entre los rasgos específicos de la nueva narrativa española destacan tanto referencias explícitas como implícitas a modelos de percepción fotográficos, cinematográficos y televisivos. Lo dicho vale igualmente para la producción literaria de la así llamada «Generación X» que surge en los años noventa y también para la «narrativa última» de la primera década del nuevo milenio.
A raíz de esta situación sorprende la ausencia casi completa de estudios sistemáticos que establezcan una visión de conjunto acerca de la reflexión mediática en la narrativa española de las últimas tres décadas. Los diferentes estudios que tratan esta cuestión en el ámbito de la narrativa contemporánea francesa e italiana permiten comprobar que la reflexión mediática allí analizada se relaciona directamente con las condiciones del campo literario y cultural del que surge. Estas observaciones sirven de base al presente volumen: reúne estudios que se sitúan en el cruce de una historia de los discursos del tiempo presente y de un análisis de la literatura española contemporánea a través de teorías de los medios de comunicación. Un punto de partida de los artículos aquí presentes es la necesidad de introducir una perspectiva histórico-cultural que se plantea en vista de las diferencias culturales que se hacen obvias: parece que en las literaturas francesa e italiana contemporánea, las referencias al ámbito de la fotografía, de la cinematografía, de la televisión y de Internet se orientan sobre todo a experiencias de orden estético. En España, al contrario, —esto lo demuestran los artículos aquí presentes— nos encontramos con una fuerte tendencia cuyo tema principal es la mirada hacia el pasado: el trauma producido por la Guerra Civil, el problema de las dos Españas y la experiencia de la dictadura.
Con referencia a corrientes pertinentes de las últimas tres décadas, parece que se perfilan dos polos de un mismo campo de tensión en el que podemos incluir la reflexión mediática concebida en los textos literarios. Sus representantes más expuestos serían Antonio Muñoz Molina, por un lado, y Ray Loriga, por otro. Mientras que el primero pone de relieve el proceso de recordar y la función de la memoria, el último hace mayor hincapié en el tema del olvido. A pesar de las divergencias referentes al estilo, a los procedimientos estéticos y a la temática, los textos literarios analizados en el presente volumen tienen un denominador común: su narrativa se construye en el marco de una escritura marcada por los modelos de percepción propios de los mass media para indagar sobre su propia medialidad.
Los artículos reunidos aquí se acercan al tema desde ejes diferentes para alcanzar una visión de conjunto en cuanto a la reflexión mediática y sus funciones en la narrativa actual española. Las distintas líneas de investigación se prestan a una clasificación en cinco capítulos que abarcan un campo amplio al vincular cuestiones referentes a una antropología de los medios y consideraciones sobre la función de estos para una cultura de la memoria con observaciones acerca de una estética de los medios.
Los cuatro artículos iniciales formulan ideas y conceptos que sirven como punto de partida para las contribuciones siguientes. Desde una perspectiva histórico-cultural, Gonzalo Navajas estudia el impacto de conceptos existencialistas y posmodernistas sobre la narrativa contemporánea española. Constata una cesura que separa a autores como Ángel Mañas o Ray Loriga del posmodernismo: en la narrativa de las dos últimas décadas, la negación del humanismo o del utopismo de las vanguardias se ha convertido en desmemoria. En el horizonte de referencia de la generación actual, los medios de comunicación sustituyen a las ideas (en las cuales se cimienta tanto el humanismo como el antihumanismo). Esta misma en muchos casos no se presenta como tal y hasta puede expresarse en una gozosa ausencia de reflexión. MECHTHILD ALBERT se dedica a una postura literaria opuesta al fenómeno de la desmemoria constatada por Navajas. Hace hincapié en un autor clave, Antonio Muñoz Molina, y a un acontecimiento planteado de manera audiovisual y globalizada, el 11 de septiembre. En Ventanas de Manhattan, la omnipresencia de los medios visuales lleva a una reflexión crítica sobre los límites de la percepción y las formas estéticas de la realidad, cavilación que radica en la teoría de los medios de comunicación de McLuhan, la primera en comentar el aporte del medio a la representación de la guerra, de la violencia, del sufrimiento. Centrado, como Albert, en la representación y las repercusiones literarias de los atentados terroristas, Dieter Ingenschay comenta varias obras que llevan la impronta del 11-M. Sus lecturas paralelas de textos pertenecientes a géneros muy diversos revelan que no solo su tamaño, sino también su tendencia estética difieren de la literatura norteamericana vinculada al 11-S. Sus intentos específicos de representar el terrorismo, la violencia padecida por la población y los traumas consecuentes les llevan a buscar nuevas formas de expresión y a emplear varios recursos en el ámbito de una estética de los medios, que parece más adecuada al trauma —o sea, una experiencia sin codificación previa— que las pautas que conlleva la poética de la ficción.
Punto de partida del segundo capítulo, que reúne estudios que tematizan cuestiones vinculadas a la antropología de la técnica y al impacto de los nuevos medios en los narradores de las últimas tres décadas, es la recepción española de Marshall McLuhan. Trazando la presencia de sus ideas en el discurso filosófico y crítico, así como su resonancia en los escritores de los años sesenta y setenta, Matei Chihaia destaca una vuelta de la teoría de los medios, que se produce en los años noventa y que por estar ambientada en el contexto de la globalización no deja de reanudar, en una perspectiva de memoria, los planteamientos del primer hito del mcluhanismo en España. Este recorrido histórico se complementa con tres contribuciones ancladas en un presente jalonado por la herencia del mediólogo canadiense y las resonancias actuales, filosóficas y literarias de su ideario. Partiendo de la relectura de McLuhan iniciada por De Kerckhove y otros, que revalora los conceptos del pensador canadiense, Hermann Doetsch y Kirsten Kramer profundizan en las teorías de McLuhan y de teóricos contemporáneos como Bruno Latour y André Leroi-Gourhan para construir una antropología de la literatura en relación con otros medios de comunicación. En su artículo sobre Mañana en la batalla piensa en mí, Doetsch emplea las ambigüedades productivas del filósofo canadiense para analizar la metáfora haunted que, para Javier Marías, expresa los aspectos siniestros de una realidad mediatizada y opaca, compuesta de una multitud de combinaciones y recombinaciones. En su reflexión sobre unos conceptos clave de Bruno Latour, que entroncan con las teorías de McLuhan, Kramer explora el horizonte de referencias de Tokio ya no nos quiere para abrir camino a perspectivas éticas. A partir de la ficción acerca de una droga para el olvido y programas de reencarnación, Kramer estudia el crossover entre prácticas corporales, operaciones neuronales y progra mas técnicos que la novela de Ray Loriga describe por medio de un hilo narrativo discontinuo y fragmentario. En busca de una antropo logía de los medios más específicamente española, el breve recorrido de Wolfram Nitsch por la obra de Julio Llamazares y su análisis pormenorizado de Escenas de cine mudo indagan en la mirada antropológica del autor sobre la propia cultura, centrándose en la interacción del hombre y la técnica. Por lo tanto, la obra de Llamazares da lugar a una «tecnología literaria» (Nitsch) que profundiza el papel de la literatura frente a la cultura técnica.
Los artículos de los capítulos tres y cuatro se centran en el triángulo entre nuevos medios, ficción y memoria para analizar la cultura de la memoria puesta en escena por los textos literarios, en general, y para enfatizar el caso de la autoficción, en particular. Raquel Macciuci, con referencias teóricas como Gilbert Simondon y Giorgio Agamben, indaga en la política de la memoria en unos textos que ya no pertenecen a la ficción narrativa en un sentido tradicional. En la periodística de Manuel Vicent, numerosos objetos de la vida cotidiana, dispositivos de la cultura moderna, funcionan como condensadores de la memoria colectiva y, por eso mismo, evocadores de un pasado compartido. Bernhard Chappuzeau parte del planteamiento de McLuhan de que los medios no forman percepciones, sino que producen intensidades, para interpretar la obra de Rosa Montero. Comprueba que estas intensidades proporcionadas por nuevos medios y nuevas técnicas de comunicación se corresponden, a menudo, a unas ausencias llamativas: en las novelas analizadas descubre la latencia de historias traumáticas del pasado español que se repiten en actos violentos de las generaciones posteriores. Emilia Merino Claros vuelve a Antonio Muñoz Molina para comentar sus ensayos sobre la manifestación de la memoria en varios medios de comunicación y la presencia de estos en su novela de tendencia autobiográfica, El viento de la luna, donde desempeñan su papel específico en la formación del sujeto.
Los artículos reunidos bajo el lema de la «autoficción» cuestionan los vínculos entre invención autobiográfica y reflexión mediática que se hacen patentes en varios textos clave de la literatura actual española. Claudia Jünke reconstruye la reflexión sobre cine y subjetividad en la obra de Terenci Moix, cuyas memorias deconstruyen la oposición entre «superficie» y «profundidad» a través de referencias y metáforas cinematográficas. Al elegir unos «medios» muy tradicionales, la escritura y el espejo, Frauke Bode analiza las condiciones mediáticas de la autoficción en La meitat de l’ànima, de Carme Riera, y Soldados de Salamina, de Javier Cercas. Marina Ortrud M. Hertrampf completa el abanico de artículos sobre autoficción y medialidad con su estudio de la fotografía como marco de la ficción en Como un libro cerrado, de Paloma Díaz-Mas. Resulta llamativa la interrelación estrecha entre iniciación en el mundo de los medios y adolescencia tal y como lo concibe la autora en su novela.
El último capítulo del libro presente se dedica a cuestiones acerca de una estética de los medios que se constata en la creación literaria actual: tiene en cuenta la conexión específica entre transformaciones provocadas por los nuevos y novísimos medios de comunicación y procedimientos literarios, entre ellos, la fragmentación, la disconti nuidad y lo momentáneo, recursos que remiten a las vanguardias clásicas y su reacción artística ante los cambios y transformaciones de la vida moderna. En un intento por definir las corrientes literarias de las últimas dos décadas, Dagmar Schmelzer presentó a Rafael Reig como autor pulp, cuyas alusiones intertextuales e intermediáticas atraen al lector intelectual (porque se hacen eco de las críticas y teorías posmodernas) sin enredarse por tanto en el juego autorreferencial y, por consiguiente, literario del posmodernismo de los años ochenta, y sin expresar la crítica a la sociedad de consumo típica de la llamada «Generación X» de los noventa. Susanne Schlünder analiza cómo David Trueba perfila el entrecruzamiento de realidad, percepción y medios en función de un análisis de las sociedades mediáticas que nos rodean: los personajes nos descubren hasta qué grado su percepción del mundo así como sus deseos íntimos están marcados y hasta modelados por distintos dispositivos mediáticos. En la obra de Quim Monzó, analizada por Wolfgang Bongers, varios guiños hacia la teoría de los medios —de McLuhan, Vilém Flusser y otros— permiten plantear la cuestión de lo «banal» en la televisión desde un punto de vista entre cínico y moralista. Como sugiere Mario Garvin, Agustín Fernández Mallo, a cuyo título se debe el apodo de la llamada «Generación Nocilla», se apropia de los medios de comunicación de la misma manera que los actores de la escena rock, pero se ve confrontado con los mismos problemas respecto a su estatus de autor. La contribución de Frank Nagel enriquece el volumen con un corpus de poesía: en los poemarios de Luis Alberto de Cuenca analiza la presencia de unos mitos cuya tradición pasa a través de los mass media, en particular los géneros del cómic y del cine popular. La interacción entre mitología y estética pulp es un buen ejemplo del papel crucial y a veces inesperado que desempeñan los medios de comunicación en la literatura española contemporánea, papel cuyas dimensiones antropológica, histórico-cultural y estética trata de reconstruir el presente volumen.
I
PUNTOS DE PARTIDA:
LA NARRATIVA ACTUAL ESPAÑOLA
Y LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
DE JEAN-PAUL SARTRE A PAUL VIRILIO.
LA NUEVA COMUNICACIÓN Y LA DISTOPÍA
DE LA NADA
Gonzalo Navajas
Más allá de los retrocesos históricos, el cuestionamiento del humanismo no se produce de manera profunda y radical hasta el advenimiento de la filosofía antimetafísica y existencialmente nihilista de Nietzsche y de sus exegetas y continuadores: Heidegger, Sartre y los pensadores del posestructuralismo, Michel Foucault y Derrida. A partir de Sartre, ese cuestionamiento se propone como una reescritura de los presupuestos de la libertad del yo frente a las definiciones e imposiciones externas. Para Antoine Roquentin en La nausée, ser humanista equivale a alienarse en una filosofía bien pensante, vacía de contenido real, una filosofía para salauds, los hombres que no son capaces de asumir su propia libertad sin los apoyos de una justificación metafísica. Para Sartre, la figura del humanista reemplaza a Dios con los falsos ídolos de la filantropía, la caridad y el sacrificio por los demás. El humanismo se concibe así como un subterfugio ideológico para evadir el torbellino de la propia libertad sin límites: «L’homme, sans aucun appui et sans aucun secours, est condamné à chaque instant à inventer l’homme» («El hombre, sin ningún apoyo y sin ningún amparo, está condenado a cada instante a inventar al hombre», Sartre 1981: 38). Esa invención constante e ininterrumpida de la propia libertad ab nihilo es la última consecuencia de la ruptura con el progra ma humanístico para que el yo individual se cree y configure a sí mismo al margen de los vestigios previos de la otredad. No obstante, a pesar de esa ruptura radical con los determinantes externos, meta fori zados emblemáticamente en la intencionalidad definitoria del «regard de l’autre», la búsqueda de la libertad absoluta en Sartre y en otras versiones del pensamiento existencialista no implica una cesura con la historia cultural.
La reflexión crítica del humanismo en Heidegger, Camus y Jaspers está enraizada en un conocimiento y crítica profundos de la historia intelectual y la filosofía moderna desde Descartes hasta Marx y Freud. De manera similar, en Derrida y de Man, se hallan Rousseau, Hegel, Bergson y Heidegger, es decir, los pensadores en los que el horizonte metafísico ocupa segmentos de mayor o menor extensión, pero en los que está siempre presente de un modo u otro. A pesar de la cesura con la continuidad, el intento de hacer tabula rasa con el pasado prece dente y romper la estructura unitaria del pensamiento en torno al para digma unificador del humanismo, esa orientación antifundacional queda integrada dentro del paradigma de la reflexión humanística y hace una aportación a contrario dentro de él. Por ello, es posible que Sartre se declare humanista y que la poderosa crítica antitextual de la metodología deconstructivista derriniana acabe sugiriendo en última instancia un concepto más puro y genuino de la filosofía del huma nismo hasta aproximarse incluso a la espiritualidad religiosa (Derri da/Vattimo 1998: 40). Al final de la negatividad hay un proceso de inflexión por el que el ego cogitans se afirma en unos principios funda mentales que pueden ser compartidos por todos los seres por encima de sus diferencias circunstanciales.
Estas consideraciones son especialmente pertinentes para el examen de la naturaleza definitoria de segmentos recientes de la novela actual. Examinemos uno de ellos que es particularmente iluminador por sus implicaciones para la sociología de la cultura contemporánea. La característica más determinante de la novela joven de la llamada «Generación X» es su posición respecto a la cultura literaria conectada con la letra, el libro y un humanismo clásico que se funda en un acuerdo académico consensual en torno a un repertorio de textos monumentales incuestionables. En el nihilismo y la negación anti metafísica de los pensadores mencionados previamente es aparente la confianza en el establecimiento final de unas premisas cognitivas y éticas que son superiores a los principios convencionales prevale cien tes. Negar lo precedente, pero a partir de un conocimiento profundo del repertorio cultural histórico que aparece como insuficiente y erróneo pero digno, sin embargo, de ser conocido y tratado críticamente.
De manera diferencial, en el nihilismo de la Generación X y lo que esa generación significa culturalmente se hace completamente tabula rasa de la tradición canónica porque de su esfuerzo se ha elidido uno de los términos del intercambio dialéctico en torno al humanismo: no existe la historia ni el tiempo o repertorio cultural pasado (Henseler/Pope 2007: 13). No es que ese componente haya sido eliminado. Simplemente no ha existido nunca y, por tanto, no es posible establecer ningún tipo de relación o diálogo de intercambio con él. El humanismo deja de plantearse, por ello, como una opción contra la que reaccionar y responder porque se desconoce esa dimensión y esa posibilidad. El humanismo, sencillamente, no queda incluido dentro del repertorio intelectual de ese tipo de ficción. La era digital, ubicada en el presente más inmediato y proyectada hacia un futuro sin lazos históricos en el que la identidad más decisiva viene producida por la ubicuidad de la Net y la celeridad de un intercambio anónimo con un internauta desconocido, se ha desconectado de la tradición cultural precedente y ese horizonte ha dejado de existir por completo, borrado del repertorio de posibilidades (Gripsrud 2002: 4).
El minimalismo ético y el debilitamiento ontológico caracterizan la condición cultural posmoderna que ha desacreditado los grandes monumentos del pasado en torno a unos nombres reverenciados de la cultura occidental. Pero ambas características incluyen todavía un sedimento de esencialidad y de interactividad con el repertorio histórico. La situación de la novela joven a la que me refiero es distinta. Aquí nos hallamos ante la no-existencia pura de la conti nuidad, el desconocimiento completo del pasado y la negación de la cultura de la letra, la literatura, como una opción vigente y válida. A diferencia de Roquentin, para las figuras de esas novelas, la dimensión del humanista no tiene ninguna realidad porque nunca ha existido en primer lugar. Por esa razón el protagonista de Ciudad rayada puede afirmar:
A veces, cuando me encuentro con alguno [humanista], tengo la impresión de que vivimos en planetas diferentes, como si nunca hubieran sido como yo… Siempre he pensado que los fósiles son unos hijosdelagrandísimaputa (Mañas 1998: 145).
El humanismo clásico implica necesariamente la retrospección temporal hacia el pasado y la inserción de la realidad presente dentro de los parámetros conceptuales de situaciones y culturas de toda la humanidad a lo largo del tiempo. El humanismo se asocia con la historia —lo ya acontecido— y la preocupación por los temas de todos los seres humanos. La universalidad establecida por Terencio («nihil humanum a me alienum puto») ha sido el rasgo constante de la orientación humanista hasta la actualidad. Ello posibilita la referencia a una humanidad plural y diversa en la que caben en principio todas las opciones humanas. Es cierto que ese humanismo opera desde unas perspectivas ideológicas específicas que limitan la universalidad y la neutralidad de la visión. No obstante, el impulso humanista, por encima de sus limitaciones e insuficiencias, ha movilizado la historia de las ideas y las ha abierto a una visión potencialmente más amplia e inclusiva.
La era digital, cuya grandeza y limitaciones Paul Virilio ha puesto de relieve, hace patente la ruptura con esa vinculación y compromiso con la historia (Virilio 1998: 36). No es sorprendente, además, que tanto en el caso de Virilio como en el de Baudrillard esa ruptura se asocie con la cultura americana que los dos pensadores perciben como concentrada obsesivamente en un presente ininterrumpido y des ritu alizado con relación a las convenciones tradicionales europeas (Bau drillard 1986: 186). Las figuras de las novelas que emergen de la era digital responden a la nueva condición cultural. Para ellas, cualquier orientación hacia el pasado equivale a la regresión personal y la restricción de la libertad personal para realizarse a sí misma de manera individual genuina. Por esa razón, para Carlos, el protagonista de Historias del Kronen, la comunicación entre él y los «humanistas» es imposible, ya que ambos son «de planetas diferentes», no comparten ningún concepto en común y no es posible un diálogo entre ellos sobre un repertorio de temas mutuamente aceptable. Es más: las ideas de los humanistas se le aparecen como fosilizadas y, según él, han perdido cualquier relevancia con su situación concreta y personal, de ahí la condena inequívoca de Carlos hacia esos humanistas con los que no tiene ningún punto de contacto. Para Carlos y la generación cultural a la que él pertenece, el humanismo es una construcción artificial y vacía que ha dejado de tener ninguna justificación en el presente. El humanismo aparece así no solo como una construcción utópica absurda, sino también falaz y contraria al desarrollo del yo.
Dentro de ese contexto destemporalizado y carente de profundidad y amplitud conceptuales, el presente aparece como la única dimensión fiable para un yo que no dispone de los puntos de apoyo que las filosofías críticas de filiación nietzscheana proporcionaban. El yo nietzscheano atacaba el declive de la cultura alemana y cristiana, pero apelaba a la vertiente de la historia occidental más vital y genuina. La negación conduce en Nietzsche y las vertientes derivadas de él a una afirmación suprahumana, última y heroica. Esa opción ha desaparecido del horizonte de la era digital. Solo el hic et nunc más absolutos significan de manera real para Carlos:
Me levanto y miro el reloj: son las once y veinte. Voy al salón y cojo el teléfono. ¿Sí? Oye, Carlos, que soy yo, Miguel. ¿Te he despertado?… ¿Llamas tú a Roberto?… Sí, yo le llamo… Pues hasta las siete… Cuelgo el teléfono y me meto otra vez en la cama. Tres horas más tarde me vuelvo a despertar. Abro los ojos y me quedo mirando el techo un buen rato. Luego me masturbo (Mañas 1994: 49).
La heroicidad negativa nietzscheana o la profundidad irónica de los héroes absurdos de Beckett o Arrabal han sido reemplazadas por la negación de todas las opciones que comportan acción y movimiento dinámico. De manera singular, este estatismo e indiferencia se produ cen en una figura que parece compartir la interconectividad y el dinamismo de la época digital. La devaluación de los principios centra les de la modernidad se produce de modo absoluto y general.
Otras figuras que comparten este concepto de la literatura desarrollan también la devaluación de todos los horizontes transcendentes de la temporalidad y la individualidad subjetiva. Ray Loriga es un ejemplo. En él, la devaluación llega a su última expresión y concluye en la autodestrucción y la disolución de todos los horizontes utópicos posibles. El solipsismo y la autorreferencialidad se convierten en la única opción posible para sus personajes itinerantes por un mundo sin referentes concretos y que están sometidos solo al principio de la gratificación inmediata de los sentidos. El protagonista de Tokio ya no nos quiere es un participante activo de la economía y la sociedad globales que emprende un viaje por un mundo que para él ha perdido todos los signos de definición tradicionales y que a cambio no le ofrece más que pobres sustitutos mediocres y sin valor. El espacio de los simulacros y los objetos sustitutivos falsos ocupa e invade su exis ten cia y la convierte en un edén caricaturesco de los espacios paradisía cos convencionales:
Estamos borrachos de sake, rodeados de zapatillas de colores y perfectos cortes de pelo, no se ve el rastro de ninguna religión, sea la que sea, a más de quince calles, nadie dice nada que podamos comprender, las tiendas están abiertas y los bancos están todos cerrados. El cielo debe ser en realidad algo muy parecido a esto (Loriga 1999: 243).
La novela se suma a la crítica del modelo de comunidad generado por la economía global. Esa economía proporciona numerosos contactos humanos efímeros sin que ninguno de ellos dé permanencia y estabilidad al yo individual. El wasteland cultural, que desde T. S. Eliot y Adorno a Baudrillard y Virilio caracteriza modulaciones del discurso contemporáneo, no produce en este personaje la nostalgia de un supuesto origen primordial y perfecto, sino que le motiva a enclaustrarse más en los valores minimizados que nutren su vida nimia. La eliminación de todas las dimensiones ontológicas conduce a la minimización de las expectativas personales y la reducción de las opciones existenciales personales a su más parca expresión. Para el personaje de esa novela, el mundo externo a su conciencia está solo poblado de falsos signos carentes de todo valor positivo para él.
Junto con esas categorías convencionales desaparece también la cultura literaria que, para el protagonista de Héroes, carece de los atributos de privilegio que han ido adheridos a la literatura dentro de la jerarquía cultural occidental. El repertorio cultural del protagonista de Héroes ignora la referencia escrita y se concentra en la cultura de naturaleza oral y visual. Las escasas figuras icónicas del personaje pertenecen al entorno de la música pop y son las canciones de esa variante de la música popular las que condicionan y modelan su parca existencia: «Si pudiera vivir dentro de una canción para siempre todas mis desgracias serían hermosas» (Loriga 1996: 127). David Bowie y Jimmy Hendrix son algunos de los referentes que sustituyen a las figuras monumentales de la literatura y la novela universales que han perdido su estatus y su aura singulares dentro del reducido espacio deshumanizado y antitranscendente que habita el protagonista central de Héroes.
El reduccionismo conceptual y referencial se extiende también al lenguaje. La desfamiliarización estilística y lingüística es un procedimiento especialmente efectivo para la devaluación de los principios y los valores estéticos normativos. El procedimiento que Víctor Shklovski, Boris Eijembaum y otros formalistas rusos convirtieron en el recurso más utilizado para su concepto ironizante de la novela es recuperado ahora, aunque no haya mención en ellos de las posibles fuentes para su utilización.
No es sorprendente que, por su situación excepcional dentro del paradigma literario, el Quijote sea el objeto preferente de la ironía desfamiliarizadora que reevalúa y resitúa esa obra fundamental del repertorio cultural universal. El protagonista de Ciudad rayada, de Ángel Mañas, por ejemplo, percibe el Quijote no desde la perspectiva de un texto incuestionable, sino desde la posición de un joven sometido a la presión de la cultura digitalizada y visual dentro de la que las aventuras del Quijote aparecen como una caricatura de la dislocada vida que el protagonista y sus compañeros llevan en las calles de un Madrid que no guarda ninguna conexión con el medio manchego en el que se mueve Don Quijote. Ni siquiera la demencia ideal que lleva a Don Quijote a realizar actos de una grandeza arquetípica alcanza ninguna resonancia en el personaje para el que los actos del caballero son unívocamente absurdos y carecen de toda relevancia para la actualidad. Don Quijote queda así equiparado a muchos otros hombres que no han sido capaces de orientar su vida de una manera racional y coherente: «Aparte de que el que un pavo [Don Quijote] se raye y vea molinos de viento y cosas así no es algo que me parezca fascinante. Pavos así de rayados los hay a patadas. Vamos, y mucho más» (Mañas 1998: 189).
Descontextualizado y carente de toda representatividad, Don Quijote no es mucho más que un «pavo», neurótico y desorientado, como otros que pueblan las calles de Madrid y con los que el prota gonista de la novela tiene que tratar diariamente. Don Quijote es así no un gran icono cultural de la novela y la episteme modernas, sino un ser vulgar que no merece la distinción que se le ha concedido históri camente. Lo que hace la novela de Mañas es desproveer reductivamente a Don Quijote de todos los sedimentos culturales que se le han ido adhiriendo durante su prolongada y compleja trayectoria cultural.
Es consecuente con esta visión que la gramaticalidad y la pureza académica del lenguaje sean algunos de los principios atacados. El inglés, como instrumento central de la era digital en Internet y la comunicación auditivovisual de los jóvenes, emerge en la novela también como un medio natural y extenso. Se revela, por ejemplo, en las referencias a la música en las que el inglés invade el castellano hasta producir un nuevo lenguaje híbrido en consonancia con la nueva cultura global:
El primer puente musical es un break-beat a 147 BPM. Luego llegan las melodías de bajos super ácidos que he sampleado de un viejo TB303, es flipante pensar que el 303, con el que el diyéi Pierre inventó el Acid House, había ya salido en Japón en 1977 cuando todavía estaban Dylan y sus colegas dando la vara en las radios… Poco a poco voy metiendo ritmos más machacones, con percusiones bien bestias (Mañas 1998: 115).
Los términos como «samplear», «flipante», «diyéi» son adaptaciones directas del inglés to sample, to flip y DJ. Otros como «break-beat» y «Acid House» son importados literalmente del inglés e incorporados en el texto sin ninguna modificación. El pasaje se aleja de las normas de pureza lingüística académica y se abre a la lengua de la cultura musical de los jóvenes que está penetrada por el inglés, que en este campo se ha convertido en la lingua franca para la comunicación global. La novela se ubica en la cultura global que, por ser de todas y de ninguna parte al mismo tiempo, carece de un origen y una dirección determinados y se transmite a partir de un lenguaje económico, funcional y abierto a los neologismos con la misma flexibilidad y celeridad que tiene la comunicación en Internet.
El siglo xx recoge y desarrolla, a través de Sartre, Bataille, Derrida y Foucault, las propuestas nietzscheanas y las lleva a sus últimas consecuencias. Desde el punto de vista ético, el siglo concluye con la disolución de las posiciones morales concretas y, en última instancia, descalifica la opción moral por completo. El siglo concluye sin ninguno de los parámetros comprensivos y sistemáticos que pre domi nan en el siglo xix y desmiente la expectativa nietzscheana respecto a un hipotético Übermensch que superara las limitaciones del pasado. Sin mitos y sin creencias consensuadas, la nueva situación conlleva el abandono y la soledad de figuras solipsistas y sin aspiraciones transindividuales. Carlos es una de las pocas figuras que intenta un amago de instauración de la voluntad de poder como sustituto de la descalificación de todos los valores y principios comunes. Frente a lo que él percibe como la debilidad e inconsistencia de sus compañeros, Carlos afirma su fortaleza física y mental sobre ellos: «Sois todos unos débiles [les dice con menosprecio], en el fondo os odio a todos» (Mañas 1994: 223).
A diferencia de la propuesta de Nietzsche, que se proyecta en una historia colectiva, esa aserción no tiene en Carlos ninguna transcendencia. Este afirma su voluntad, pero no por una motivación o causa filosófica, sino solo porque desconoce otras posibilidades. Se sabe superior a sus compañeros, pero esa superioridad no se asocia con ninguna de las aspiraciones del Übermensch, solo produce en él el odio y la violencia que aplica implacablemente contra su compañero Fierro:
Carlos tuvo la idea… él le golpeó la cabeza contra el lavabo. Si no le paramos, le hubiera destrozado la cabeza… quería matarle… luego se volvió loco, gritando que nos odiaba a todos, que éramos unos débiles… (Mañas 1994: 233).
Das Man es el ser contemporáneo representativo que se caracteriza por su incapacidad para realizarse individualmente de manera distintiva. Carlos aspira a separarse de ese Das Man amorfo, pero en realidad con su conducta no hace más que afirmar de manera caricaturesca y excesiva los valores degradados de la cultura contem poránea.
La cultura juvenil de la Generación X y de los grupos asociados con la era digital es antimítica, antisistemática y antiutópica. La distopía, la invalidación de todos los sistemas precedentes, aparece como la única alternativa significativa posible. La disolución definitiva del paradigma humanista, que incluso à contrecœur ha motivado el pensamiento desde Sartre y Adorno al propio Derrida por encima de todos los procedimientos críticos y análisis, parece cerrarse para el discurso de la era digital. No hay Aufhebung o clausura sintética en esta versión absolutamente disolvente del humanismo que no propone alternativas paralelas más allá de la crítica de los fundamentos de la empresa humanística a través de la historia. El Anticristo o Roquentin se percibían a sí mismos como precursores de una versión más auténtica de la posición del ser humano con relación al cosmos. No ocurre así en este caso. En una reversión del fin de la historia que Hegel anuncia para su tiempo en Elementos de la filosofía del derecho y Francis Fukuyama retoma en The End of History para caracterizar la escena internacional posterior a 1989, en el modelo literario que he presentado, el fin de la historia es una clausura definitiva y final de la significación, el ingreso en el imperio de los signos discontinuos y sin densidad ontológica y humana.
Bibliografía
Baudrillard, Jean (1986): Amérique. Paris: Grasset.
Derrida, Jacques/Vattimo, Gianni (1998): Religion. Stanford: Stanford University Press.
Gripsrud, Jostein (2002): Understanding Media Culture. New York: Oxford University Press.
Henseler, Christine/Pope, Randolph D. (eds.) (2007): Generation X Rocks. Contemporary Peninsular Fiction, Film, and Rock Culture. Nashville: Vanderbilt University Press.
Loriga, Ray (1996): Héroes. Barcelona: Plaza y Janés.
— (1999): Tokio ya no nos quiere. Barcelona: Plaza y Janés.
Mañas, Ángel (1994): Historias del Kronen. Barcelona: Destino.
— (1998): Ciudad rayada. Madrid: Espasa-Calpe. Sartre, Jean-Paul (1981): L’existentialisme est un humanisme. Paris: Gallimard.
Virilio, Paul (1998): La bombe informatique. Paris: Galilée.
LA REFLEXIÓN MEDIÁTICA EN VENTANAS DE MANHATTAN,
DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA
Mechthild Albert
Antonio Muñoz Molina es un escritor conocido —y apreciado— por la enorme importancia que da a la intermedialidad y a la reflexión mediática en su obra1 —ya se trate del discurso cinematográfico en Beatus ille (1986)2 o de la memoria mediática en El viento de la luna (2006)3, del jazz en su primerizo Invierno en Lisboa (1987) o del film noir en Beltenebros (1989)—. La intermedialidad es un fenómeno particularmente marcado en El jinete polaco (1991), donde pintura y música, fotografía y televisión constituyen el soporte mediático de la acción, o sea, de la memoria. Y no lo es menos en Ventanas de Manhattan, obra publicada en 2004 y que entronca por varios motivos —Nueva York como escenario, la relación amorosa, la reflexión mediática— con El jinete polaco.
El texto de Ventanas de Manhattan «consta de 87 capítulos, muy breves en general», que constituyen «fragmentos del diario» —reelaborados— de dos largas estancias en Nueva York, concretamente en Manhattan, entre 2001 y 2003. El «formato» de estos textos corresponde en cierta medida a las columnas periodísticas de Muñoz Molina desde su Robinson urbano (1984): «Básicamente utilizan la técnica de la digresión, del azar de la mirada o de la errancia o parten de un hecho y van hilvanando comentarios más generales para volver finalmente al tema»4. Según el mismo autor, Ventanas de Manhattan constituye «una enciclopedia caótica sobre la ciudad de Nueva York, ordenada con el dictado del capricho y el rumbo del caminante»5.
El protagonista autobiográfico, trasunto del flâneur baudelairiano y del caminante a la manera de Bruce Chatwin, «va con los ojos abiertos y apunta, como flashes visuales, olfativos, sonoros, muy impresionistas siempre, todo lo que ve y descubre»6. A través de esta perspectiva personal, Antonio Muñoz Molina emprende, en Ventanas de Mahattan, una vasta reflexión metacultural7. En este contexto, la reflexión mediática ocupa un puesto primordial8 que se perfila en particular con motivo de los atentados del 11 de septiembre de 20019. En los diez capítulos dedicados a este acontecimiento, se confrontan experiencia mediática y experiencia inmediata, medios de información y medios artísticos con respecto a nuestra percepción de la realidad, llevando a un cuestionamiento de eso mismo que solemos llamar «realidad». De esta manera, el planteamiento mediático del 11 de septiembre enlaza con los grandes temas de este libro, como son las relaciones entre arte y realidad, percepción y aisthesis, medios y arte, naturaleza y cultura, civilización y barbarie.
El análisis de texto que proponemos a continuación evidencia que la reflexión mediática de Antonio Muñoz Molina muestra paralelos llamativos con la teoría y crítica de los medios desarrollada por Paul Virilio, pues gira en torno a la cuestión fundamental que este plantea, a saber: en un mundo dominado por la comunicación instantánea y omnipresente de los medios visuales, ¿cómo puede la estética enseñarnos a mirar con nuestros propios ojos? ¿Cómo puede el arte revelar lo que está escondido en el acto mismo de la mirada, o sea, de la percepción?:
In a world where instantaneous communication saturates the visual field and where material presence has become tele-presence, how can aesthetics make the time and the space for us to see with our own eyes? How can art reveal what is hidden by the very act of looking?10
El relato y, asimismo, la percepción de la catástrofe se articulan en varias etapas. El primer día, correspondiendo a los capítulos 18 a 21, el atentado es una realidad exclusivamente mediática. El segundo día (cap. 22), el acontecimiento se vuelve «físicamente visible» y va cobrando más densidad sensorial y hondura existencial en los días siguientes (caps. 23 y 24). Al cabo de un mes (cap. 27), de este conjunto de percepciones se desprende una conciencia de la trascendencia histórica del acontecimiento que marca un cambio de época. Más tarde (cap. 32), la omnipresencia de las sirenas señala el estado de angustia, latente y permanente, en el que queda sumido el individuo. Los medios de comunicación, y en particular las emisoras de televisión, vuelven a dominar con motivo de la subsiguiente acción militar contra los talibanes de octubre a diciembre de 2001 (caps. 36 y 37). La tematización del 11 de septiembre en Ventanas de Manhattan termina con la evocación de los dibujos infantiles que reflejan aquella experiencia traumática (cap. 42). Pasemos ahora al análisis pormenorizado del relato, haciendo hincapié en los aspectos relevantes para la reflexión mediática y los problemas de la percepción.11
Los acontecimientos de aquel martes, 11 de septiembre, se narran, como hemos dicho, a lo largo de cuatro capítulos (18-21), desde las nueve de la mañana hasta las nueve de la noche. Al comienzo se evoca la «curiosidad golosa» del yo narrador «recién llegado» a Nueva York, por «verlo todo» y «atesorar imágenes» (78). Esta ingenua expectativa turística va a ser colmada brutalmente por imágenes nunca vistas, transgresivas. A partir de este inicio, el capítulo entero se basa en antítesis dialécticas: entre cercanía y lejanía, distancia y presencia, percepción mediática y no-percepción fáctica, lo que lleva a un primer cuestionamiento del concepto de «realidad». Es precisamente su hija de doce años, quedada en España, la que por teléfono va a transmitirle al narrador «todavía medio dormido» la noticia del ataque terrorista12:
[…] una voz infantil y querida me dice desde España que un avión acaba de estrellarse contra las Torres Gemelas. En España son las tres de la tarde, están empezando los telediarios: cómo es posible que nosotros no nos hayamos enterado todavía de lo que está sucediendo tan cerca, lo que está viéndose ahora mismo en la televisión, en tantos comedores españoles, en el mundo entero (78).
Como vemos, aquí se da la paradoja de que alguien está físicamente cerca de un hecho determinado sin percibir nada de esta realidad fáctica que en cuanto realidad mediática es de alcance global. Irritado por esta divergencia, el yo narrador intenta cerciorarse de su realidad circundante, pero sólo vuelve a enfrentarse a esta misma divergencia: «Me asomo a la ventana y no parece que suceda nada […]. Pero en la televisión se ve […]» (78). El sujeto, «enquistad[o] en [la] neutral normalidad» de su entorno inmediato, comprueba que, de momento, «fuera del televisor y de las voces de la radio, las cosas habituales no se han modificado» (80). En la época de la globalización televisiva, «Nueva York» representa una realidad distinta según la percepción del sujeto: mientras que la percepción mediática a distancia evidencia (ya) la catástrofe, la percepción de cerca, a través de los sentidos, señala (aún) normalidad:
Para ellos, tan lejos, alimentados al instante por las imágenes del televisor, Nueva York son las torres ardiendo, la expectativa de un nuevo episodio en la escalada inconcebible de devastación: la ciudad en la que estamos nosotros, la que vemos desde nuestra ventana, es extrañamente la misma de todos los días (80).
El sujeto se esfuerza por admitir la coexistencia de dos realidades contradictorias, la de los sentidos y la de la inteligencia, basada en una imagen mediática:
[…] nuestros sentidos se empeñan en certificar la normalidad de lo inmediato mientras nuestra inteligencia aletargada intenta urdir hipótesis, artificios mentales que le permitan comprender lo que por su propia naturaleza es inverosímil aunque esté ocurriendo (80).
Frente a las aterradoras imágenes de televisión, la vista desde la ventana sigue sugiriendo normalidad: «El cielo que se ve desde la ventana permanece tan limpio como todos los días» (80). La pantalla de televisión y la ventana son los símbolos de dos modos de percepción distintos cuya interrelación y cuya relación con la realidad se explora en Ventanas de Manhattan. En el marco de una metrópoli «que desafía tan incesantemente la mirada» (122), las ventanas sirven para articular una investigación profundizada en los problemas de la percepción y de la aisthesis. Son ellas mismas un «medio» ambiguo que a menudo se escamotea como tal, pero cuya materialidad, cuyas implicaciones cognitivas y estéticas se vuelven más conscientes en la modernidad, como lo explicaba José Ortega y Gasset en un célebre párrafo de La deshumanización del arte. En el cruce entre interior y exterior, transparentes u opacas, las ventanas permiten diferentes modalidades de percepción (que merecerían otro estudio más pormenorizado): cristal a través del cual se mira la realidad, espejo que refleja, pantalla que invita a la proyección de imágenes y relacionada así con otros medios como la pintura, el cine, la televisión u otros (foto, vídeo, ordenador). Otro aspecto de la percepción mediática que se menciona desde ese primer capítulo dedicado al 11 de septiembre es la repetición de las imágenes que subvierte su mismo mensaje, a saber: la unicidad e inconmensurabilidad, así como la calidad radicalmente transgresora del hecho: