reading

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie. Detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung ist ohne Zustimmung des Verlags unzulässig. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Zu den »Weltkarten« (»Mappa«) von Alighiero Boetti und einigen Werken in deren Umfeld

Die Sichtschneise dreier Künstlerinnen: Zoe Leonard, Cecilia Edefalk, Miriam Cahn

Dieses Buch erscheint in dritter Auflage, erweitert um acht, teils längere Texte. Jener über das Werk von Alighiero Boetti wurde gegen einen neuen Text von 2009 ausgetauscht.

Bei Texten dieser Art geht es weniger um das Entwicklungsgeschichtliche, als vielmehr um die Idee, die einem Werk zugrunde liegt. Bei thematisch angelegten Texten um einen Standpunkt, der nicht bewusst anders sein will als die Standpunkte jener, die für das Thema möglicherweise zuständiger sind.

Es ist eher so, wie Charles Simic sagt: »Diese durchdringende Empfindung, dass das Objekt durch seine Erscheinung ›verhüllt‹ wird. Die Möglichkeit, dass ich einer Bedeutung teilhaftig werde, zu der dieser Akt von Empfindung bloß der Schlüssel ist. Kurz: Ist man unparteiischer Zeuge, oder ist das Objekt ein Spiegel, in dem man gelegentlich einen Blick auf sich selbst erhascht beim Imaginieren dieser Unparteilichkeit? […] Das ›Bild‹ verallgemeinert nie. In jeder Entität entdeckt es eine singuläre (lokale) Logik.«¹

Es ist diese »singuläre (lokale) Logik«, die intuitiv aufgegriffen wird. Manchmal erfordert sie eine Kontextualisierung. Manchmal aber erschließt sich aus der »Singularität« ein Kosmos: eine Welt des Unterschiedes.

Ein gutes Beispiel sind die Fotos mit teils schwer gefesselten Frauen des japanischen Fotografen Nobuyoshi Araki, über den ein Text neu aufgenommen wurde. Die Missverständnisse aus der Sicht unserer westlichen Kultur sind vorprogrammiert. In Japan bedeutet die Fesselung die autoerotische Entgrenzung einer tradierten Enge, bedingt durch die hierarchische, rituelle und patriarchalische Disziplin, der Frauen ausgesetzt sind. Sie wird von einem »Meister der Fesselung« ausgeführt und erfolgt auf ausdrücklichen Wunsch der Frauen. Araki, einer der weltweit bedeutendsten Fotografen, hat mit diesen Fotos Meisterwerke geschaffen. Fazit: was aus unserer Sicht eine Erniedrigung der Frau darstellt, ist aus japanischer Sicht eine mit Erotik gekoppelte Rebellion, die Araki durch subtile Eingriffe und Interpretationen untermauert (siehe Seite 236).

So wie es ohne Wandel keine Kontinuität gibt, so gibt es auch ohne Kontinuität keinen Wandel. Diese Kontinuität interessiert mich. Denn je mehr sich das Umfeld verändert, Bezugspunkte sich im Dunst verlieren, desto stärker stellen gerade Künstler die Frage nach dem Ursprung.

Es gibt Grundfragen, die darin münden, dass es nichts zu erfinden, aber vieles zu entdecken gibt. Das von den Avantgarden des zwanzigsten Jahrhunderts postulierte Neue ist längst Vergangenheit. Intensität und Authentizität sind existentielle Grundbegriffe. Gefordert ist ein Glaubensbekenntnis: das Unausweichliche des Tuns, das die Vorstellung transformiert.

Mein herzlicher Dank geht an den Verleger Markus J. Karsten für sein Vertrauen, an Beate Koglin für ihr wachsames Auge, für Lektorat und inhaltliche Gliederung und an meine Mitarbeiterin Anna Fasold für das geduldige Entziffern meiner Handschrift.

Anfang November 1892 stellt Edvard Munch in Berlin für zwei Wochen fünfundfünfzig Werke in den eben renovierten Räumen des Vereins »Berliner Künstler« aus. »Ein furchtbarer Krawall bricht aus mit Pfeifen, Johlen … und einer regelrechten Keilerei.« Das Berliner Tagblatt spricht von »schrillen Scheußlichkeiten«. Dreiundzwanzig Vereinsmitglieder fordern die sofortige Beendigung der Ausstellung »aus Hochachtung vor Kunst und ehrlichem künstlerischem Streben«. Am 12. November, nach nur sieben Tagen, wird die Ausstellung geschlossen.

Die Bilder Edvard Munchs entsprachen also überhaupt nicht dem Geschmack des damaligen Publikums. Geschmack hat immer damit zu tun, ob uns etwas gefällt oder nicht gefällt. Man kann sich geschmackvoll kleiden, geschmackvoll einrichten. Jedoch erschließt sich das Kunstwerk nicht über den Geschmack. Das Kunstwerk tut uns nicht den Gefallen, uns zu gefallen – auch wenn zugegebenermaßen die Sinnesfunktionen wie riechen, schmecken, fühlen, hören, sehen über beachtliche Anziehungskraft verfügen.

Das Kunstwerk ist vielmehr ein sinnlich wahrnehmbarer Denkgegenstand. Das heißt, indem ich es wahrnehme, löst es ein Erkennen in mir aus, das über die Wahrnehmung allein durch die Sinnesorgane hinausgeht. Erkennen hat mit Bewusstsein zu tun. Ebenso wie das Kunstwerk einen Bewusstseinsakt darstellt, ist auch das Erkennen ein Bewusstseinsakt. Wer auf der Ebene »gefällt mir – gefällt mir nicht« operiert, wird früher oder später erkennen, dass sich der eigene Geschmack verändert und somit das Kunstwerk dem veränderten Anspruch nicht mehr gerecht wird. Umgekehrt wird er feststellen, dass die Annäherung an das Werk, die wahrnehmungsspezifische Einübung in dessen Besonderheit nicht nur den Geschmackswandel überdauert, sondern immer mehr auch geistiger Bestandteil seines Denkens bleiben wird.

Die Aussage »etwas gefällt oder gefällt mir nicht« ist durchaus vergleichbar mit dem, was wir als »mögen – nicht mögen« bezeichnen. Letzteres ist stärker idiosynkratisch geprägt. Gemäß dem deutschen Wörterbuch Wahrig bedeutet Idiosynkrasie »angeborene Überempfindlichkeit gegen bestimmte Stoffe, heftige Abneigung, Widerwille«. In der Umgangssprache werden »gefallen« oder »mögen« häufig als Synonyme verwendet. An etwas Gefallen finden impliziert jedoch eine ästhetische Komponente, während etwas mögen eher mit dem Befinden zu tun hat.

Der französische Literaturwissenschaftler und Essayist Roland Barthes (1915–1980) hielt einmal fest, was er nicht mochte. Zum Beispiel mochte er keine Erdbeeren oder hosentragende Frauen. Ebenso wenig mochte er den Maler Joan Miró, die Musik von Erik Satie, Béla Bartók und Antonio Vivaldi. Er mochte auch keine Geranien. In dieser Aufzählung kommt beides zusammen: Das, was ihm nicht gefällt, und das, was er nicht mag. Auf Miro und Vivaldi reagiert er möglicherweise weniger allergisch als auf Erdbeeren, denn Letztere können eine sicht- und fühlbare Hautreaktion bewirken. Barthes macht deutlich, dass unsere Sinnesorgane unabhängig von der Qualität eines Kunstwerks auf eine merkwürdige Art und Weise empfindlich reagieren können: Sie können sich öffnen oder verschließen.

Die Behauptung, dass Kunst dort beginne, wo der Geschmack aufhöre, ist zwar grundsätzlich richtig, bedarf aber der Differenzierung, denn der Geschmack stellt eine enorme Anziehungskraft dar: Etwas zieht uns an oder stößt uns ab. Ich glaube, dass diese Anziehungskraft eine genuine Qualität besitzt und im Menschen tiefer angesiedelt ist als die der Biographie und Sozialisation zugrundeliegenden Erkenntnisse und Erfahrungen.

Damit stellt sich zum einen die Frage, ob wir nur auf jene Dinge ansprechbar sind, die auch in unserem Resonanzbereich liegen, und zum anderen die Frage, ob dieser Resonanzbereich erweitert werden kann. Sicher muss zuerst einmal der vorhandene Resonanzbereich erkundet werden. Es gilt, ihn qua Neugier, Erkenntnis und Erfahrung auszuloten. Geschmack erweist sich dann als ein Instrument der Erkundung, das ich wie ein Vehikel zu steuern vermag.

Sprechen wir über Kunst, müssen wir auch über Qualität reden. Das ist es, was Menschen am meisten interessiert und auch irritiert, denn die Frage lautet häufig: »Wie kann ich Qualität erkennen?«

Das ist eine der schwierigsten Fragen und letztlich wohl nicht zu beantworten. Der einfachste Weg besteht im Vergleich. Der Vergleich setzt Wissen und Erfahrung voraus. Wichtig ist, dass man nicht Äpfel mit Birnen vergleicht, denn vergleichen kann man nur Vergleichbares. Zum Beispiel innerhalb ein und desselben Werkes eines Künstlers oder einer Kunstperiode. Der Vergleich besagt dann: Dieses ist besser gelungen als das andere. Je größer der Überblick ist, umso produktiver kann die Einschätzung sein.

Der späte Erfolg der Impressionisten oder eines Vincent van Gogh ist darin begründet, dass man das Außergewöhnliche zunächst nicht erkannt hat, weil es nichts Vergleichbares gab. Das Neue war zu neu! Wenn ich jemandem meine Handfläche vor die Nase halte und ihn bitte, meine Handlinien zu lesen, erkennt er nur Teilbereiche. Wenn er sie jedoch aus einer Distanz von dreißig Zentimetern betrachtet, kann er sich ein Gesamtbild machen. Auf das Kunstwerk bezogen: Wenn ich die dreißig Zentimeter in Jahre umwandle, erweitert sich mein Blickfeld dergestalt, dass ich das damals nicht Erkannte in einen größeren Zusammenhang qualitativ einordnen kann.

Es wird also viel schwieriger, Qualität zu erkennen, wenn wir mit etwas konfrontiert werden, das sich der Vergleichbarkeit entzieht. Gerade in der Moderne gibt es haufenweise Fälle, in denen die Qualität und Bedeutung von Kunstwerken wegen ihrer Unvergleichbarkeit nicht erkannt wurden. Die eingangs geschilderte Reaktion auf die Berliner Ausstellung von Werken Edvards Munchs illustriert dies vortrefflich. Künstler und Besucher haben 1892 auf das Schaffen von Munch nicht nur polemisch reagiert, weil sie es nicht mochten beziehungsweise es ihnen nicht gefiel, sondern auch weil es im Sinne des Unvergleichbaren neu war.

Wie aber kommt es, dass doch immer wieder einigen die Früherkennung gelingt? Kehren wir zum Beispiel der Handlinien zurück. Derjenige, der die Handfläche vor der Nase hat und nur Teilbereiche ins Auge fassen kann, erkennt blitzartig Konfigurationen, aufgrund deren »Qualität« er auf das Gesamte zu schließen vermag. Kraft seiner Intuition ist ihm dies gelungen.

Intuition ist also für Früherkennung ungeheuer wichtig, und zwar nicht nur für das spezifisch Neue, sondern auch für das Neue allgemein, in welches das spezifisch Neue visionär eingebettet ist: Veränderungen im Bereich der Gesellschaft, der Wirtschaft, der Technik, der Naturwissenschaft, der Medizin und Psychoanalyse. Es erstaunt deshalb nicht, dass gerade Kaufleute, Unternehmer und Ärzte das Neue zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts in Form von Kunstwerken erwarben, weil sie in ihnen die Vorboten einer neuen Zeit erkannten.

Wie konstituiert sich das Neue jenseits des Geschmacks? Wir können zwar das Neue ablehnen, aber das hat weniger mit Geschmack als mit unserer Einstellung zum Wandel der Zeit, mit Veränderungen allgemein zu tun. Das Neue stand stets im Vordergrund, solange es Avantgarden gab. Im Rückblick muss man von den historischen Avantgarden sprechen, die das zwanzigste Jahrhundert so vehement geprägt haben. Man denke an den Fauvismus, den Expressionismus, den Kubismus, den Dadaismus, den Konstruktivismus, den Surrealismus, den abstrakten Expressionismus, die Pop-Art, die Minimal Art, die Conceptual Art. Ab 1975 wurde zunehmend alles möglich. Die Dominanz der Avantgarden, sprich Stile, verlor rapid an Virulenz. Fortan war der Künstler aufgefordert, sich nicht mehr unter dem Dach eines alles bestimmenden Stils – jeweils von circa zehn Jahren – zu positionieren, sondern Bildsprache und Bildinhalte selbst zu eruieren.

Das Neue ist vom Fortschrittsgedanken nicht zu trennen – mit dem Unterschied, dass gerade die beste Kunst vom Fortschritt unabhängig ist und diesen in seinen vielen innovativen Schüben überdauert.

Neu ist zuerst einmal die Sichtweise, damit verbunden die Sichtschneise. Neu ist aber nicht nur die Aneignung, sondern auch die Identifikation mit dieser Sichtweise. Neu ist die Hingabe, mit der diese weltkonstituierende Sichtweise programmatisch entwickelt wird. Diese Sichtweise geht einher mit der Ausschließlichkeit einer gelebten Idee, aus der sich eine Weltanschauung ableitet. Als Beispiel sei das Schaffen von Kasimir Malewitsch und Piet Mondrian genannt. Erster gilt als einer der Begründer des Konstruktivismus und des Suprematismus, Letzterer ist Mitbegründer der Künstlergruppe De Stijl und Begründer des Neoplastizismus.

Das Neue in der Kunst gibt es also nur insofern, als jede Generation ein neues Weltbild entwirft und dafür Form (Bildsprache) und Inhalte schafft. Das Neue hat damit seit circa 1975 nicht mehr die Funktion und die Bedeutung der historischen Avantgarden im zwanzigsten Jahrhundert. Das Neue ist nicht mehr der kollektive, die Energien bündelnde Schub. Das Neue ist vielmehr die Kraft des Einzelnen, der antizyklisch das sich Verändernde wahrnimmt. Anstelle des Kollektiven (historische Avantgarden, sprich: Stil) ist die individuelle, sich selbst ortende Kreativität des Individuums getreten, das die Utopie in sich selbst verkörpert.

Häufig spricht man in diesem Zusammenhang von einem Werteverlust. Gemeint ist ein übergeordneter Begriff von Werten. Die Absage an einen fluktuierenden Moralbegriff zugunsten der Ethik ist von entscheidender Bedeutung. Das mündige Individuum ist aufgefordert, nach Jahrhunderten der verordneten Ideologien, ob kirchlicher oder politischer Natur, die Werte selbst zu definieren.

Was aber ereignet sich, wenn das Neue an sich nicht mehr im Vordergrund steht? Spätestens ab 1975 tritt an Stelle der Stilvorgaben die subjektive Entscheidung des Künstlers, selbst über Form und Inhalt zu bestimmen. Fortan stehen Intensität und Authentizität im Vordergrund. Natürlich hat das Neue, das die historischen Avantgarden hervorbrachten, auch diese Qualitäten enthalten, aber sie haben sie in einer Weise integriert, dass sie nicht als solche in Erscheinung traten.

Und wie sieht das Neue aus dem Blickpunkt von Intensität und Authentizität aus? Ich glaube, es besteht in der emotionalen Aufladung eines traditionellen Formenvokabulars. Ich möchte dies kurz erläutern: Wir haben im zwanzigsten Jahrhundert eine Auflösung der Form erlebt, die in letzter Konsequenz zum »Verschwinden der Kunst« hätte führen müssen. Anders ausgedrückt: Der Begriff der Kunst sollte sich, so Joseph Beuys, in eine »Soziale Plastik« umwandeln.

Die Neuorientierung – unabhängig von den zum Einsatz kommenden Mitteln – bewirkte die Rückbesinnung auf einen durch die Tradition generierten Formenreichtum, der Entäußerungen, Begehren, Visionäres aufzufangen wusste und weiß. Entscheidend in diesem Prozess ist nicht so sehr die Rückbesinnung als vielmehr deren Verankerung in der Gegenwart. Dieser Gegenwartsbezug bindet den Künstler in ein Gegenwartsbewusstsein, das unerlässlich ist für die individuelle Standortbestimmung. Als Qualitätsmerkmal möchte ich deshalb neben der tragenden Idee (qua Form) die emotionale Konsistenz des Hier und Jetzt bezeichnen, wobei wir uns im klaren sein müssen, dass das Denken von Gegenwart zu einem der schwierigsten Unterfangen überhaupt gehört.

Damit ein Wort zur Ironie. Ironie, hat Bertolt Brecht einmal gesagt, bestehe darin, dass die Zuschauer mehr wüssten als die Protagonisten auf der Bühne. Ironie hat demnach also etwas mit Wissen zu tun, das die individuelle Erfahrung in ihr entsprechendes Licht rückt. Das kann durchaus heißen, dass wider besseres Wissen die Macht der Sehnsucht, ja die Kraft einer urtümlichen Unschuld zu Wort kommt. Wichtig ist dann, dass die Bruchstellen von Wissen und Erfahrung das Licht der Ironie nicht als ein Gewolltes (Inszeniertes) zum Vorschein bringen, sondern als ein aus der Erkenntnis und Einsicht Entstandenes.

Im Moment von Intensität und Authentizität ist das Ergreifende die bewegende Idee und deren formadäquate Realisierung. Damit sind wir dort angelangt, wo sich die anthropologische Konstante offenbart. Sagt jemand: ohne Wandel keine Kontinuität, behaupte ich: ohne Kontinuität kein Wandel.

Im vergangenen Jahr hat der Künstler Andreas Slominski in einem Raum der Londoner Serpentine Gallery eine Backsteinwand gebaut, die vom Boden bis zur Decke reichte. Auf den ersten Blick glaubte man, einer Installation aus den Sechzigerjahren zu begegnen. Dann aber stellte sich heraus, dass der Künstler die Wand von oben nach unten, also von der Decke hin zum Boden gebaut hat. Das ist etwa so, wie wenn man ein Haus baut und mit dem Dach beginnt. Sogleich begann die Vorstellungskraft in Aktion zu treten. Wie ist er vorgegangen, welchen Weg musste er beschreiten? Der Künstler schweigt sich darüber aus.

Man könnte über dieses Werk stundenlang »philosophieren«: Was bedeutet es zum Beispiel, wenn sich eine erfolgreiche Methode in ihr Gegenteil verkehrt? Wenn gerade diese Umkehrung, so absurd sie erscheint, sich als erfolgreich erweist? Man denke nur an den Gemeinplatz »Andere Völker, andere Sitten«.

Ein letztes Wort gilt der Verführung. Auch Kunstwerke besitzen ein Verführungspotential, besonders wenn sie die Anziehungskraft des »Geschmacks« ansprechen. Da fast jeder Mensch verführbar ist, gibt es eben auch Kunstwerke, die uns, da wir eine gewisse Affinität zu ihnen verspüren, in die Falle locken. So wie Geschmackskriterien statistisch zu ermitteln sind, können auch Kunstwerke entsprechend »programmiert« werden.

Aber wir können diese Problematik auch auf einer anderen Ebene betrachten. Wie in der Liebe gibt es in Bezug auf Kunstwerke den »coup de foudre« (sich Hals über Kopf verlieben). Die Liebe auf den ersten Blick kann, muss aber keineswegs in einer Enttäuschung münden. Die Gegenposition zur Liebe auf den ersten Blick besteht in der Annäherung. Antoine de Saint-Exupéry bezeichnet sie im Kleinen Prinzen als »apprivoiser«: Etwas Fremdes begegnet mir, das mich zugleich anzieht und sich mir verweigert, das dennoch Signale aussendet, die mich wach halten. Es sind Werke, die Unbekanntes in mir ansprechen, die mich in meiner Neugier weniger bestätigen als mich vielmehr auffordern, eine andere Seite von Vorstellung meiner selbst auszuloten. Auch dies hat mit der Qualität eines Kunstwerks zu tun, denn es fordert mich auf, die Welt, die unablässig auf mich einwirkt, auf andere Weise zu sehen.

Eine Standortbestimmung erfolgt stets aus dem Blickpunkt desjenigen, der sie vornimmt. Da ich über dreißig Jahre Museen geleitet habe und die Gegenwartskunst mir immer am Herzen lag, stellt sich für mich die Frage: Ob und in welcher Weise ist eine Standortbestimmung über die Kunst hinaus möglich, unter der Voraussetzung, dass ich die Kunst wie die Spitze des Eisberges – sprich: Gesellschaftskörpers – wahrnehme?

Erinnern wir uns: Es gab eine Zeit, da hat die Theologie die Naturwissenschaften bekämpft. Der Dichter und Philosoph Giordano Bruno endete 1600 als Ketzer auf dem Scheiterhaufen. Dann gewannen die Naturwissenschaften die Oberhand. Die haben sie bis heute bewahrt. Jedoch ereignet sich etwas Merkwürdiges: Je tiefer wir in den subatomaren Bereich vorstoßen, umso mehr nähern wir uns dem Ursprungsgedanken. Während Theologie eine Konstruktion und eine Ideologie ist, ist Religion ein Denken über den Ursprung. Zum Beispiel wurde Christus erst im Konzil von Nicäa 325 n. Chr. zum leiblichen Sohn Gottes bestimmt, nicht zuletzt dadurch bedingt, dass das Christentum unter Kaiser Konstantin zur Staatsreligion wurde.

Den astrophysikalischen Ursprung beschreibt der US-amerikanische Physiker Gregg Easterbrook wie folgt. »Forscher haben folgende Rechnung angestellt: Hätte das Verhältnis von Materie und Energie zum Raumvolumen im Moment des Urknalls nicht innerhalb eines Billiardstelprozents des Idealwerts gelegen, wäre das werdende Universum wieder in sich zusammengefallen. Wäre die Gravitation nur ein kleines bisschen stärker gewesen, würden die Sterne so heftig strahlen, dass sie in einem einzigen Jahr ausbrennen müssten, statt zehn Milliarden Jahre lang zu leuchten, die für unsere Sonne erwartet werden. Wäre die ›starke‹ Kraft, die das Innere der Atome zusammenhält, nur ein bisschen schwächer gewesen, so hätten sich subatomare Teilchen zu Dampf verdünnt. Die Sterne hätten von Anfang an nicht geleuchtet.

Auf der nächsten Ebene stellt sich die Frage, warum es statt kosmischer Anarchie überhaupt physikalische Gesetze gibt. ›Es ist eine sehr knifflige Frage, was zuerst da gewesen ist, das physikalische Gesetz oder das erste Universum‹, räumt der Urknall-Physiker Andrei Linde von der Stanford-Universität ein. ›Wo würde man ohne den Kosmos die physikalischen Gesetze festschreiben? Aber wie würde man ohne physikalische Gesetze den Kosmos starten?‹

Es ist sicher klug, die Urknalltheorie ernst zu nehmen, spricht doch manches dafür. Und doch kann, was deren schiere Unglaublichkeit angeht, nichts aus Theologie und Metaphysik dem Big Bang das Wasser reichen. Käme diese Schilderung der kosmischen Genese aus der Bibel oder dem Koran statt aus dem Massachusetts Institute of Technology, würde sie ganz sicher als ein überspannter Mythos behandelt.«¹

Lao Tse hat im Tao-Tê-King den Ursprungsgedanken in einer grandiosen Tautologie formuliert:

»Es gibt ein Wesen,

unbegreiflich, vollkommen,

vor Himmel und Erde entstanden.

So still! So gestaltlos!

Es allein beharrt und wandelt sich nicht.

Durch alles geht es und gefährdet sich nicht.

Man kann es ansehen als der Welt Mutter.

Ich kenne nicht seinen Namen.

Bezeichne ich es,

nenne ich es: Tao.

Bemüht ihm einen Namen zu geben,

nenne ich es: groß.

Als groß nenne ich es: fortgehen,

Als fortgehen nenne ich es: zurückkehren.

Denn Tao ist groß, der Himmel ist groß, die Erde ist groß,

der König ist auch groß.

In der Welt gibt es vier Große,

und der König ist von ihnen einer.²

Des Menschen Richtmaß ist die Erde,

der Erde Richtmaß ist der Himmel,

des Himmels Richtmaß ist Tao,

Taos Richtmaß ist sein Selbst.«³

»Tautologie« heißt nach Wahrig: »Bezeichnung derselben Sache durch zwei oder mehrere gleichbedeutende Ausdrücke. Zum Beispiel alter Greis, schwarzer Rabe.« Bekanntlich ist von solchen Verdoppelungen abzusehen. Aber wenn Gott oder Tao definiert werden sollen, dann muss ich zur Tautologie greifen, denn dieses Ursprungsmoment bezeichnet im alttestamentarischen Begriff Jahwe eine Kraft, die ist und sein wird, nie aber eine Kraft, die geworden ist. Diese Permanenz vom Dasein umschreibt der Prediger Salomo (Kohelet 3) im Alten Testament wie folgt: »Was geschieht, das ist schon längst gewesen, und was sein wird, ist auch schon längst gewesen ; und Gott holt wieder hervor, was vergangen ist.«

Für einen Schulphysiker muss dies gruselig klingen, setzt doch der Prediger die Wirkung vor die Ursache. Der Urknall ist dann nicht die Ursache, sondern die Folge einer Permanenz von Wirkung, der die Ursache als singuläres Ereignis untergeordnet ist.

Alfred North Whitehead, der als Mathematiker, Physiker und Philosoph in den Jahren 1910–1913 mit seinem früheren Studenten Bertrand Russell die bahnbrechende Principa Mathematica in drei Bänden herausgegeben hat, sagt seinem Gesprächspartner Lucien Price in den frühen Fünfzigerjahren⁴: »Das schöpferische Prinzip ist überall, in belebter und sogenannter unbelebter Materie, im Äther, im Wasser, in der Erde, im menschlichen Herz. Aber die Schöpfung ist ein kontinuierlicher Prozess, und der Prozess ist die Wirklichkeit. Insofern als der Mensch an diesem kreativen Prozess teilhat, hat er auch am Göttlichen, an Gott teil, und diese Teilhabe ist seine Unsterblichkeit, so dass die Frage, ob seine Individualität den Tod seines Körpers überdauert, irrelevant wird. Seine wahre Bestimmung als Mitschöpfer im Universum ist seine Würde und seine Erhabenheit.«⁵

Von Erwin Schrödinger, Physiknobelpreisträger für seine Arbeiten im Bereich der Quantenphysik, gibt es in Geist und Materie, 1956 als Tarner-Vorlesungen gehalten und publiziert, vergleichbare Äußerungen. »Die Welt gibt es für mich nur einmal«, sagt er, »nicht eine existierende und eine wahrgenommene Welt. Subjekt und Objekt sind nur eines. Man kann nicht sagen, die Schranke zwischen ihnen sei unter dem Ansturm neuester physikalischer Erfahrungen gefallen ; denn diese Schranke gibt es gar nicht.«⁶

Wenn Gott eine universale Gedächtnisstruktur ist – und so meinen es Whitehead und Schrödinger –, kann ich nicht mehr Atheist sein. Dann ist diese Gedächtnisstruktur eine uns konstituierende, kontinuierlich durchdringende kosmische Energie, deren wir uns bewusst sein müssen. Wie diese Bewusstseinsakte stattfinden können, darüber gibt uns beispielsweise die älteste religiöse Literatur der Inder – genannt Veda – Auskunft, die eher als eine Weltanschauung zu betrachten und über dreitausend Jahre alt ist. Ein Hirnforscher würde vielleicht sagen, dass solche meditativen Akte Funktionen des Gehirns sind. Zweifelsohne! Jedoch kann er nichts sagen über die Energiefelder, die dieses Hirn beeinflussen.

Der englische Biochemiker Rupert Sheldrake hat Ende der Achtzigerjahre die Hypothese der morphischen Felder und der morphischen Resonanz aufgestellt. Er schreibt:

»Morphische Felder sind, wie die bekannten Felder der Physik, nichtmaterielle Kraftzonen, die sich im Raum ausbreiten und in der Zeit andauern. Sie befinden sich innerhalb und in der Umgebung des Systems, welches sie organisieren. Wenn solch ein organisiertes System aufhört zu existieren – wenn etwa ein Atom sich spaltet, eine Schneeflocke schmilzt, ein Tier stirbt –, so verschwindet das organisierende Feld von dem Ort, an dem das System sich befand. In einem anderen Sinne jedoch verschwinden morphische Felder nicht: Sie sind potentielle Organisationsmuster und können sich zu einer anderen Zeit und an einem anderen Ort wieder konkretisieren, wenn die entsprechenden physikalischen Bedingungen gegeben sind. Wenn sie sich erneut physisch manifestieren, beinhalten sie eine Erinnerung an ihre frühere physische Existenz.

Den Prozess, durch den Vergangenheit innerhalb eines morphischen Feldes zur Gegenwart wird, nenne ich morphische Resonanz. Das Konzept der morphischen Resonanz beinhaltet die Übertragung formativer Kausaleinflüsse durch Raum und Zeit. Der Erinnerungsgehalt eines morphischen Feldes ist kumulativ, und das ist der Grund dafür, dass alle Dinge durch Wiederholung immer mehr den Charakter des Gewohnheitsmäßigen annehmen. Wenn dieser Wiederholungsprozess sich über Milliarden von Jahren hingezogen hat, wie es bei Atomen und den meisten Arten von Molekülen und Kristallen der Fall ist, so hat sich die Eigenart dieser Dinge so tief habitualisiert, dass sie praktisch zu ihrer unwandelbaren, ja scheinbar sogar ewigen Natur geworden ist.«⁷

Sheldrake spricht von einer Gedächtnisstruktur, so wie es der kanadische Biochemiker und Anthropologe Jeremy Narby im Hinblick auf die DNS⁸ dargelegt hat. Er hat lange Zeit bei den Ashaninca-Indianern am Oberlauf des Amazonas verbracht. In seinem Buch Die kosmische Schlange – Auf den Pfaden der Schamanen zu den Ursprüngen modernen Wissens schreibt er:

»Schamanen gehen in ihren Visionen auf eine molekulare Bewusstseinsebene hinunter und haben dadurch Zugang zu Informationen der DNS, die bei ihnen ›belebte Wesenheiten‹ oder ›Geister‹ heißt. In diesem Bewusstseinszustand sehen sie Doppelhelices, verschlungene Leitern und Dinge, die die Form von Chromosomen haben … Die DNS ist die Quelle ihres erstaunlichen botanischen und medizinischen Wissens, das nur im nichtrationalen Zustand der Defokalisierung erlangt werden kann, dessen Ergebnisse jedoch empirisch belegt werden können. Die Mythen dieser Kulturen sind voll biologischer Allegorien, und die metaphorischen Erklärungen der Schamanen entsprechen recht genau den Beschreibungen, die die heutige Biologie allmählich zu liefern beginnt.«⁹

Kunst ist dem Menschen in die Wiege gelegt. Allerdings nicht als Kunst, wie wir sie heute verstehen, sondern als genuiner Gestaltungswille. Da der Mensch als handelndes, kommunizierendes, imitierendes und gieriges Wesen geboren wird, können alle diese Eigenschaften je nach Standpunkt beziehungsweise Gewichtung Bestandteil eines dieser Attribute sein. Handeln impliziert gestalten. Gestalten ist allumfassend. Das bedeutet, ganz im Sinne des Philosophen Ernst Cassirer, Welt oder Wirklichkeit sind nur in dem Maße erforschbar, als sie Welt und Wirklichkeit des Menschen sind. Die Künste sind wie die Wissenschaft, die Technik oder die Wirtschaft eine schöpferische Leistung. Die Künste unterscheiden sich allerdings von den letztgenannten dadurch, dass sie Zeit und Raum überdauern: Sie sind resistent gegenüber dem Fortschritt.

Der genuine Gestaltungswille ist dem Kosmos eigen. Somit findet er sich auch in der Natur, im Organischen wie im Anorganischen. Schaue ich mir einen Termitenhügel oder ein Wespennest an, dann staune ich ob der Komplexität dieser von innen heraus gestalteten Skulpturen. Die mathematisch genaue Spiralform von Schneckengehäusen ist von atemberaubender Ästhetik. Die Schönheit der Blumen und Blüten, die wir bewundern, dient nur dem einen: der Fortpflanzung.

Das Alphabet gleicht den Grundsteinen der Materie. Mit den sechsundzwanzig Buchstaben kann man einen Polizeirapport oder den Ulysses von James Joyce schreiben.

Wie stark das Schöpferische und der Gestaltungswille uns in die Wiege gelegt sind, zeigt sich auch in der Gliederung der ältesten Gemeinde im Alten Testament. Es gibt vier Dezernenten: den Schäfer, den Städtebauer, den Musiker und den Schmied. Fangen wir mal beim Schmied an: In der griechischen Mythologie ist der Schmied, genannt Hephaistos, auch der Gott der Künste. In Athen gibt es einen prächtigen, von vierunddreißig Säulen getragenen, ihm gewidmeten Tempel aus dorischer Zeit (450–440 v. Chr.). Dass der Musiker nicht weniger Künstler ist, versteht sich von selbst. Der Städtebauer ist Urbanist und Architekt und somit gleichermaßen mit praktischen und ästhetischen Dingen befasst. Bleibt der Schäfer, der die Tiere der Gemeinde in Obhut hat. Sicherlich helfen ihm Hunde, die Herde zusammenzuhalten. Somit hat er Zeit. Ich stelle mir vor, der Schäfer hat die Muße, der Zeit Zeit zu geben. Er kann über Gott und die Welt nachdenken und ist möglicherweise der Philosoph und Bürgermeister unter den vier Dezernenten.

Aus der Tätigkeit ergibt sich auch die Funktion. Künstler sind Derwische. Sie binden die kollektive Biographie in eine sinnerzeugende Sicht von Welt. Die einst kollektiv codierten Bildsprachen sind heute individuell. Das erschwert die »Lektüre«. Nichtsdestoweniger transportieren Bildsprachen Inhalte, die anderweitig nicht transportierbar sind.

Hierzu will ich zunächst einen Blick auf die sogenannten Kondratieff-Zyklen werfen. Der Begründer des Kondratieff-Zyklus war Nikolai Kondratieff, ein russischer Wirtschaftstheoretiker und Leiter des Moskauer Instituts für Konjunkturforschung. Er wurde 1892 geboren und 1938 von Stalin ermordet. Ein Kondratieff-Zyklus ist ein Langzeitzyklus von circa vierzig Jahren, dem eine gesellschaftsrevolutionierende Basisinnovation zugrunde liegt. Nikolai Kondratieffhat diese Zyklen ab 1800 erforscht. Sie wurden in der Folge von dem österreichischen Ökonomen Joseph Schumpeter formalisiert. Der Wirtschaftstheoretiker Leo Nefiodow hat sie in den Neunzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts weitergeführt und sich vor allem damit befasst, wie der sechste Kondratieff-Zyklus aussehen könnte.

Halten wir kurz fest: Der erste Kondratieff-Zyklus betrifft die Dampfmaschine; der zweite: Stahl/Eisenbahn; der dritte: Elektrotechnik/Chemie; der vierte: Petrochemie/Automobil; der fünfte, in dem wir uns heute befinden: die Computer- und Informationstechnologie (IT). Halten wir des weiteren fest, dass immer dann ein neuer Zyklus einsetzt, wenn sich die Basisinformation des vorausgegangenen Zyklus flächendeckend durchgesetzt hat. Für den jetzigen fünften Zyklus, in dem wir uns seit circa 1975 befinden, kann man vereinfacht sagen, dass in naher Zukunft jeder Haushalt über einen Internetanschluss verfügt – mit den entsprechenden Folgen.

Leo Nefiodow fragt in seinem erstmals 1992, dann in vielen überarbeiteten Auflagen erschienenen Buch, wie der sechste Kondratieff-Zyklus aussehen könnte. Er stellt den fünften dem sechsten gegenüber, der aus seiner Sicht ab 2015 beginnen wird, und kommt zu folgenden, aus meiner Sicht aufregenden Schlüssen:

Welche Schlussfolgerungen lassen sich für die Kunst aus den angeführten Kriterien ableiten? Diese Frage stellt sich umso mehr, als Nefiodow weder die Kultur im allgemeinen noch die Künste im besonderen auch nur andeutungsweise anspricht. Ganz offensichtlich aber setzt er den Menschen als Drehscheibe in den Mittelpunkt des sechsten Kondratieff-Zyklus: »Weiche Innovationen – soziale, psychische und geistige – werden die für einen Langzeitzyklus notwendigen Impulse bringen.«¹¹

Und: »Information ist Beziehung. Dadurch, dass Information seit dem fünften Kondratieffzur wichtigsten Antriebskraft des Strukturwandels avanciert ist, rücken auch die verschiedensten Beziehungsebenen des Menschen in das Zentrum des Innovationsgeschehens. Eine solche Beziehung hin zum Menschen hat es in der Wirtschaft noch nie gegeben.«¹² Die »psychosoziale Ebene«, von der Nefiodow spricht, unterteilt er in eine spirituelle und eine seelische¹³: »Immaterielle Felder, die außerhalb des menschlichen Körpers existieren, können materielle Prozesse im menschlichen Gehirn in Gang setzen.«¹⁴

Ich bin kein Esoteriker, aber als Sohn eines Naturwissenschaftlers fühle ich mich dieser Disziplin verwandt. Der Mensch ist ein kosmisches Wesen. »Wenn Whitehead behauptet«, so der Quantenphysiker Shimon Malin, »dass Einzelwesen Prozesse sind, dann meint er damit nicht Prozesse in der Zeit, sondern atemporale Prozesse.«¹⁵ Gemeint sind individuelle Emergenzen in einem kosmischen Zusammenhang. Eine solche Aussage ist nicht, wie weiland, anthropozentrisch zu verstehen, sondern vielmehr holistisch, also ganzheitlich.

Zwei Zitate mögen unsere heutige Situation verdeutlichen. Das eine stammt von dem Wirtschaftstheoretiker Nico Stehr und lautet: »Die umfassende Zirkulation des Wissens und das Wissen um das Vordringen des Wissens in alle Handlungszusammenhänge der modernen Gesellschaft haben zur Folge, dass Handlungsstrukturen, die durch strittiges Wissen konstruiert und konstituiert sind, ambivalent, fragil und offen werden […]. Insofern ist die Gefährdung und sind massive, ›katastrophale‹ Risiken der modernen Gesellschaft nicht so sehr Ausdruck ihrer Zerbrechlichkeit, sondern vielmehr ihrer Verletzbarkeit.«¹⁶

Das zweite Zitat kommt von Guy Kirsch, Professor für Neue Politische Ökonomie: »Den Vorteilen der Informationsfülle stehen Nachteile gegenüber. Was Selbstfindung sein könnte, droht zum Ich-Verlust zu werden ; was Befreiung sein könnte, wird zur Orientierungslosigkeit und zur Unbehaustheit; und in der Welt verliert der einzelne ob aller Informiertheit im Zweifel die Orientierung. Auch wenn die Vorteile nicht geleugnet werden sollen, so verdienen doch die Nachteile insofern eigenes Interesse, als sie mit zwei in theoria zu erwartenden und in praxi festzustellenden pathologischen Reaktionsmustern der Gegenwart in ursächlicher Beziehung stehen: dem resignierten Rückzug und dem hektischen Aktionismus. Beide sind wenig konstruktiv.«¹⁷

Diese Widersprüche nicht nur auszuhalten, sondern produktiv werden zu lassen, gleicht einer Quadratur des Kreises. Insofern sind große Gesten in der Kunst nicht nur nicht angebracht, sondern schier nicht möglich, weil aus einem turbulenten Gegenwartsbewusstsein die Erforschung des Selbst einer behutsamen Verortung gleicht.

Jetzt kommen wir aus meiner Sicht zu einem entscheidenden Punkt, nämlich zur Art und Weise, wie wir Wirklichkeit wahrnehmen. Die Bildschirmwahrnehmung, die uns allgemein und im besonderen prägt, ist eine flache. Sie schafft eine Virtualisierung von Dreidimensionalität. Sie suggeriert Dreidimensionalität. Trage ich diese virtuelle Dreidimensionalität in den realen dreidimensionalen Raum – einen subjektiven, einen kommunikativen, einen emotionalen oder einen gesellschaftspolitischen dreidimensionalen Raum –, laufe ich Gefahr, die Wirklichkeitsebenen zu verwechseln.

Der flachen Bildschirmwahrnehmung liegt eine Abstraktion zugrunde, die zunehmend das Wesen des Menschen abstrahiert. Abstraktion meint Begrifflichkeiten, die unerlässlich sind zum Verständnis von Welt. Davon jedoch ist nicht die Rede. Abstraktion meint hier eine die Natur des Menschen vereinnehmende Reduktion. Das Interessante und auch Beängstigende an diesem Vorgang ist, dass er unbewusst vonstatten geht, also gewissermaßen subkutan abläuft.

Um es deutlicher zu formulieren: Es macht einen Unterschied, ob ich das Porträt einer Person nach einem Foto male oder direkt in vielen Stunden, in denen die Person mir Modell sitzt. Der Bildhauer Alberto Giacometti beschreibt ihn in folgenden Worten: »Es ist der Raum, den man gräbt, um den Gegenstand (das Modell) zu schaffen, und im Gegenzug schafft der Gegenstand (das Modell) den Raum. Es ist der Raum selbst, der sich zwischen Modell und Bildhauer befindet.«¹⁸

Wenn es stimmt, dass hierzulande jede dritte Ehe geschieden wird, dann stellt sich die Frage: Wie nehmen sich die Partner wahr, beziehungsweise unter welchen Bedingungen finden sie emotional, mental, wahrnehmungsspezifisch zueinander. Welches sind die Konsequenzen für Kinder?

Wenn heute viele Menschen hierzulande fernöstliche Meditationstechniken praktizieren, weil sie sich ansonsten der Gegenwart nicht gewachsen fühlen, so stellt sich die Frage: Welches sind die Belastungskomponenten, die der Gegenwart zugrunde liegen? Die Statistik erstellt ganze Kataloge von Ursachen und Einflüssen. Aber was Statistiken nicht zum Ausdruck bringen, sind die Unterwanderungen, die subkutanen Einflüsse, beispielsweise jene der Informations- und Bilderflut, die uns die eigenen Bilder, die originäre Phantasie rauben und unseren psychisch-mentalen und emotionalen Resonanzraum flach werden lassen.

Im Kielwasser von PISA wird von Wissensaneignung, Wissensgenerierung und Wissenstransfer gesprochen. Wissen ist durch die phantastische Erfindung des Internets abrufbar geworden. Aber was ist Wissen ohne Erfahrung? Die Erfahrungsmodelle sind die Künste. Wenn dem nicht so wäre, würden die Tragödien von Sophokles, Euripides und Aischylos nicht stets von neuem aufgeführt. Von diesen Erfahrungsmodellen wird kaum gesprochen.¹⁹

Versuchen wir, es in einem ganz anderen Zusammenhang zu verstehen: Der chinesische Militärstratege Sun Tze (400 v. Chr.) formuliert in einem seiner dreizehn Gebote der Kriegführung: »Deshalb bedeutet Formgebung für das eigene Heer, dass keine Form mehr vorhanden ist. Gibt es keine Form, so gelingt es auch dem tief eindringenden Kundschafter nicht, etwas zu erspähen. Selbst ein Weiser wird nicht in der Lage sein, sich ein Urteil zu bilden […] Aus diesem Grund wiederholt sich ein Sieg in der Schlacht niemals in gleicher Weise. Er entspricht der Unerschöpflichkeit der Form selbst.«²⁰

Worauf ich hinauswill: Wissen und Erfahrung sind komplementäre Faktoren wie Ordnung und Unordnung/Zufall und Gesetzmäßigkeit.

Man stelle sich vor, jemand ist in der Lage, die Form zu »vergessen«. Das kann nur dann geschehen, wenn er die Form in einem Maße verinnerlicht hat, dass er sie von innen heraus beherrscht beziehungsweise zu denken vermag. Das hat mit Führung zu tun. Führung ist kein Planspiel, ist nicht identisch mit flacher, noch so intelligenter Kombinatorik. Führung ist keine exakte Wissenschaft, sondern eine Kunst, die sich weitgehend der Messbarkeit entzieht. Führung meint immer den Tiefenraum, keineswegs nur marktstrategisch oder innovativ – weil auf den technologischen Bereich bezogen –, sondern kreativ, weil auf das Individuum bezogen. Tiefenraum meint dann: Intuition. Intuitiv denken heißt nicht mit dem Kopf, sondern mit dem Körper denken. »Kreativität«, sagt Leo Nefiodow, »ist die bisher am wenigsten genutzte Ressource.«

Wie erleben und bestimmen Künstler den Tiefenraum, jenen nach außen und innen gerichteten? Wie durchbrechen sie die Flachheit der Bildschirmwahrnehmung?

Der 1962 geborene amerikanische Schriftsteller David Foster Wallace sagt in einem Gespräch: »Heute, wo wir selbst beim Chinesen mexikanisch essen können, während im Hintergrund Reggae läuft und im Fernsehen gleichzeitig eine sowjetische Sendung über den Fall der Berliner Mauer zu sehen ist, heute, wo uns alles so verdammt bekannt vorkommt, hat sich die Aufgabe des Realismus ebenfalls geändert. Um einen ähnlichen Erkenntnisschub zu erzielen wie vor hundert Jahren, müsste realistische Literatur im Bekannten das Fremde aufdecken, müsste paradoxerweise das, was wir für ›real‹ halten, das heißt die zweidimensionalen Medienbilder, in die dreidimensionale Welt zurückgeführt werden, müssten wir demzufolge aus den flachen Images des Fernsehens die verlorengegangene Wirklichkeit rekonstruieren.«²¹

Auf den Punkt gebracht hat die Problematik Peter Handke in seinem Roman Der Bildverlust. Er schreibt: »Zwar seien die Bilder notwendig, ohne sie keine Weltvermittlung und kein Lebensgefühl. Aber insbesondere in dem vergangenen Jahrhundert sei ein Raubbau an den Bildern betrieben worden wie noch nie. Und so sei die Bilderwelt aufgebraucht – ausnahmslos blind, taub und schal geworden –, von keinerlei Wissenschaft mehr aufzufrischen. Und so komme in der Zwischenzeit jetzt nur noch die Anschauung in Frage – worin im übrigen alle Wissenschaft inbegriffen sei und woraus diese sich Schritt für Schritt zu entwickeln habe.«²²

Anschauung meint hier, die Bilder in sich eindringen zu lassen, sie wirken zu lassen, was das Gegenteil einer Informationswut bedeutet.

Sich die anthropologischen Konstanten der menschlichen Existenz ins Bewusstsein zu bringen ist in einer Zeit der unglaublichen Informationsverdichtung und der Fliehkraft von Wahrnehmung durch sich kumulierende Bilder ein vordringliches Anliegen.

Was ist der Mensch? Der Mensch wird mit vier Eigenschaften geboren: gierig, imitierend, kommunizierend, handelnd. Kaum geboren, will er an die Brust der Mutter. Lächelt sie, nimmt er das Lächeln der Mutter auf. Er will wahrgenommen werden, ja, er provoziert in seiner Hilflosigkeit die Wahrnehmung. Und er handelt buchstäblich, weil es nichts gibt, was seine Hände und Finger nicht betasten und bewegen würden.

Später im Leben können sich diese Eigenschaften prioritär entwickeln. Es gibt Menschen, die so gierig sind, dass einem schaudern kann. Es gibt Menschen, die über das Imitieren nicht hinauskommen: Was der eine hat oder tut, muss der andere auch tun und haben. (Das kann man übrigens sowohl in der Kunst als auch in der Architektur feststellen!) Es gibt Menschen, die vor lauter Kommunizieren die Inhalte aus den Augen verlieren, und solche, die im Handeln zu Aktionisten werden.

Aber sehr wahrscheinlich muss das so sein, weil der Trieb die Eigenschaften eines jeden einzelnen Menschen dergestalt fördert, dass Unordnung entsteht. Gesetze und Vorschriften dienen einzig und allein dazu, der Ordnung Gehör zu verschaffen. Je rigider Gesetze und Vorschriften sind, desto entropischer können bei entsprechender Kontrolle die Wirkungen sein. Umgekehrt laden solche Maßnahmen ein, dass man Mittel und Wege sucht, diese zu umgehen. Ich erinnere mich in diesem Zusammenhang an zwei Ausdrücke, die ich behalten habe. Der eine stammt vom früheren Bundesfinanzminister Theo Waigel, der den Begriffvon den »legalen Schlupflöchern« geprägt hat. Der andere Ausdruck besagt, dass das, was legal sei, nicht unbedingt legitim ist.

Eine Anmerkung zum Imitieren: In der Tierwelt bedeutet das Imitieren beziehungsweise Mimikry eine Überlebenschance. Das Chamäleon ist ja sprichwörtlich. Aber dass ein im Amazonas lebender ungiftiger Frosch die roten Warnzeichen seines giftigen Artgenossen, des Pfeilgiftfroschs, zu simulieren weiß, um damit als Beute gemieden zu werden, ist erst kürzlich bekannt geworden.²³

Ein weiteres Wesensmerkmal des Menschen besteht darin, dass er – wie eine Münze Kopf und Zahl – zwei Seiten hat: Die eine Seite würde ich als inhaltliche, die andere als generative bezeichnen. Die Inhalte sind gekennzeichnet durch die Komponenten: Zeit, Angst, Tod und Sexualität. Die generativen Kriterien sind Ordnung und Unordnung, die sich verhalten wie der Zufall zur Notwendigkeit beziehungsweise Gesetzmäßigkeit, Suchen und Finden und das Ähnliche und Verschiedene.

Einige Worte zu den inhaltlichen Kriterien: Der Mensch ist ein Klumpen Zeit. Was die Künste angeht: Jede Kunst kommt aus der Erinnerung. »Mein früheres Leben«, sagt die heute 95